Процесът на автоматизация в дигиталната епоха - влияние на механичните процеси върху човешкото поведение.

                                Излезли от употреба обекти и тяхната функция в съвременния контекст

Магистърска теза

Дипломат: П.Паришева

"Nokla, 2019"

Резюме

В настоящата теза представям последователните си изследвания върху нарастващото влияние на автоматизираните процеси в съвременното общество. Все по-трудно става разграничаването между ролята на човека и тази на машината. Анализирам наблюдения на учени, философи, теоретици и артисти, работещи в полето на съвременните технологии и изкуства. Изследването обхваща периода от ранния модернизъм до пост-модерната, късно-капиталистическа действителност.

Първата част проследява развитието на автоматизираното мислене – от понятието „data“, през необходимостта от създаването на науката кибернетика, изследването на комуникационния принцип, формирането на идентичност до мястото на автора и произведението в наблюдавания дискурс. Този раздел очертава широка рамка в разглеждания исторически контекст, чрез която въвеждам темата на дипломната работа.

Втората част се фокусира върху конкретната тема, към която е насочен моят проект. Въвеждам нови понятия, свързани с определянето на обекта като нужен или ненужен в рамките на развитието на капиталистическите ценности – как възприемаме даден обект като излязъл от употреба и какво е значението, което му придаваме. Представям своя проект чрез съпоставянето му с аналогични артистични практики, изследващи същата проблематика, за да откроя неговата специфика.

I. ПРОЦЕСЪТ НА АВТОМАТИЗАЦИЯ В ДИГИТАЛНАТА ЕПОХА: ВЛИЯНИЕ НА МЕХАНИЧНИТЕ ПРОЦЕСИ ВЪРХУ ЧОВЕШКОТО ПОВЕДЕНИЕ

“С нарастващата употреба на автоматизирани системи все по-често се сблъскваме с грешки, които са лишени от човешка логика. Именно този тип грешки умножават ограниченията върху нашата свобода.” Джеймс Брайдъл [1]

1. „Big Data“[2] и „Database“[3] [4]

Не бива да забравяме, че това, което днес наричаме информация – „дата“, възниква като инструмент в контекста на военните стратегии с разрушителна цел. След като веднъж е „освободена“, тя постепенно прониква във всеки аспект от живота ни и се интегрира успешно в нашите социални взаимоотношения. Днес е невъзможно да си представим каквито и да било човешки отношения без нейното присъствие. 

Основният метод, чрез който оценяваме света около нас, все по-често е количествен – обемът на събраната информация. Постепенно тази наша ценност се превръща в материал, изцяло изграждащ стените на интелектуалната и онтологична[5] задънена улица, пред която се озоваваме. Концепцията за„повечето информация“ се проваля в опита си да отрази цялата сложност на човешкото мислене. Пример за това е огромното количество неовладяна „дата“, генерирана всяка минута от системите за сигурност, фалшивите новини и социалните мрежи. Но може би най-очевидното е, че въпреки огромния обем информация, която съществува онлайн, повечето от закостенелите възгледи, конспиративни теории, както и фундаментализъмът не просто оцеляват, те се размножават: "От позицията на нашата епоха – ядрената – продължаваме да усвояваме погрешния урок отново и отново. Гледаме към облака, съзнавайки цялата му разрушителна мощ, и въпреки това отново се впускаме в надпревара за въоръжение.“ Джеймс Брайдъл 4.

Нашият урок е да насочим вниманието си не към количеството, а към самата мрежа – с цялата ѝ комплексност. Когато говорим за мрежа, ние не визираме единствено интернет, а и нас самите, както и целия контекст, в който той съществува. Защото интернет е не просто технологичен феномен, а най-новият и мащабен инструмент за интроспекция, който човечеството е създало досега. За да се справим с това пространство, е необходимо да овладеем тази безкрайна библиотека от информация – заедно с всички вътрешни противоречия, които тя съдържа. Нашите методи за оценка и разбиране вече не са просто недостатъчни – те са фундаментално непоследователни.

Съвременната цивилизация е изградена върху диалектиката [6] между вярата, че повече информация води до по-добри решения, и опита, който често влиза в противоречие с тази философия. Писателят и активист Аръндхати Рой, нарича взривяването на първата ядрена бомба в Индия – „Краят на въображението“ - едно откровение, което като че ли е буквално възприето от съвременните информационни технологии.

Пишейки „Диалектика на Просвещението“ през 1947 г., Теодор Адорно и Макс Хоркхаймър осъждат „настоящия триумф на фактическото поведение“ - предвестник на днешното количествено мислене – и накратко формулират критика към вярата в данните като абсолютна истина: „Информацията не действа чрез образи, концепции или внезапни прозрения — тя функционира като процес на експлоатация на чужд труд и капитал. ... Това, което хората искат да научат от природата, е как да я използват, за да я доминират изцяло. Това е единствената цел.“ Различното в нашето време е, че вече сме изградили световна мрежа за комуникация, която изпробва на практика това твърдение.

Макар понякога да създава изцяло нови форми на поведение и взаимодействие, мрежата най-често ни разкрива – с изумителна яснота – именно онези отношения и тенденции, които досега са били латентни или потиснати. В условията на нарастваща стандартизация на знанието става все по-трудно да се оспорва количественото мислене, тъй като технологичният напредък се свързва пряко с научния метод и идеята за социален прогрес. И все пак, технологиите неизбежно разкриват собствените си граници.

Имплицитно[7] в закона на Мур[8] е заложена не само идеята за непрекъснатата ефективност на технологичните решения, но и тяхната предсказуемост – което води до възхода на така наречения„Solutionism“[9]: вярата, че всички проблеми на човечеството могат да бъдат решени с прилагането на достатъчно хардуер, софтуер и техническо мислене. Тази идеология стъпва върху убеждението, че всяка сложност може да бъде сведена до измерими променливи. Постепенно обаче това се оказва заблуда – именно защото нашите технологии стават способни да обработват все по-големи обеми данни, без да ни доближават до по-дълбоко разбиране. Накратко, инженерството започва да изпреварва философията.

"Мисленето на всяка епоха намира отражение в нейната технология. Ако XVII и началото на XVIII век могат да бъдат определени като епоха на часовниковите механизми, а късният XVIII и началото на XIX век — като епоха на парните двигатели, то нашето съвремие е времето на комуникацията и контрола." Норбърт Винер. 29. [10]

1.1.“Data mining” [11]

"Как човек да представи информацията, без да я лиши от човещина?“ Виктория Весна 26.

„Data mining” [12] е термин от компютърните науки, традиционно дефиниран като „извличане на информация”. Метафори, свързани с физическия акт на добив — като „пробиване” или „копаене” (drilling; digging) — често се използват, когато говорим за достъп до данни. Докато „слизаме“ (descends) от един информационен слой към следващия, разполагаме с все по-малко време и се изправяме пред все по-големи обеми информация.

С непрекъснато нарастващата изчислителна скорост на компютрите, се отдалечаваме от биологичните и аналогови измерения към наносекунди, претоварени с данни, обработвани много по-бързо, отколкото човешкото тяло и ум са създадени да възприемат. Телата ни се редуцират до огромни масиви от данни - навлизаме в нова епоха, в която трябва да преосмислим самата концепция за време. Опитваме се да съхраним себе си в това безмилостно движение, създавайки банки от памет, които свидетелстват за нашето съществуване и уникален принос. Но колко точно оставяме след себе си? Колко пространство заемаме? И как, в крайна сметка, се измерва нашата значимост? [13]

Докато учените са заети да откриват структурата и системата на ДНК и да разделят физическото тяло във все по - големи подробности, администраторите, с благословията на политиците, създават социални системи за идентификация, които стават все по - сложни. В Съединените Щати, номерата за социално осигуряване, представляват може би най-голямата социална база данни, а повечето страни по света имат свои системи за проследяване на гражданите си. Макар първоначално създадена през 1930г. от Франклин Рузвелт с цел да подпомогне обществото в условията на Голямата депресия, системата за социална сигурност постепенно се превръща в огромен административен конгломерат, тясно обвързан с финансови транзакции и пазарна логика. Тя е свързана с множество правителствени агенции, но връзките между тях остават неясни и често непрозрачни за обикновения гражданин. Бързият технологичен напредък, комбиниран с края на Студената война и натиска за по-висока бюрократична ефективност, ускорява изграждането на глобална мрежа за проследяване на идентичността — от люлката до гроба. Днес данните за почти всеки човек в развитите държави се съхраняват в стотици компютърни бази, събирани, анализирани и разпространявани от правителства и корпорации. Повечето от тези системи са взаимно свързани и могат да обменят информация чрез своите ' „киберкутии“ (cyberboxes).

Използвайки високоскоростни връзки и усъвършенстван изкуствен интелект, единен идентификатор — като социалноосигурителния номер — може да послужи за мигновено създаване на подробни досиета за милиони хора, дори без необходимост от централизирана система. Новите постижения в генетичните и медицинските изследвания, транспорта и финансовите трансфери рязко увеличават обема на наличните данни. В същото време, национални и международни закони и споразумения често улесняват трансфера на лична информация през границите, ограничавайки възможността на гражданите да защитят поверителността си. Корпорациите, от своя страна, бързо адаптират новите технологии за търговски цели — за манипулиране на пазара, наблюдение и контрол върху своите служителите.

Цифровите технологии бързо размиват установените граници, като правят възможно съхранението на всички типове обекти — независимо от техните традиционни носители или форми — чрез битове и непрекъснат поток от данни. В този смисъл, дигитализацията поставя под заплаха институциите, създадени да управляват и съхраняват специфични видове информация, както и начина, по който знанието се създава и разпространява в академичните среди. За академичните работници става все по-трудно да функционират ефективно в рамките на установените категории и дисциплинарни структури. Световната мрежа разрушава границите между музеи, библиотеки и други институционални форми, което води до преосмисляне на ролята и функцията на тези културни и образователни пространства.

1.2. Дата базите като културна форма [14]

Данните, съхранявани в базата, са организирани с цел бързо търсене и извличане чрез компютър, затова „дата базите“ са нещо много повече от просто събиране на отделни елементи. Различните типове бази данни — йерархични, мрежови, релационни и обектно-ориентирани — използват различни модели за структуриране и организиране на информацията. Новите медийни обекти [15] според Манович, може да използват или не тези структурирани модели, но от гледна точка на потребителското изживяване, голяма част от тях всъщност функционират като бази данни в по-широк смисъл. Те се проявяват като колекции от елементи, които позволяват на потребителя да извършва различни действия: преглед, навигация и търсене.

Потребителският опит при работа с такива компютъризирани колекции е доста интуитивен — той варира от четене на разказ, през гледане на филм, до навигация във виртуално пространство. По подобен начин, както в литературния или кинематографическия разказ, архитектурният план и базата данни представят историята на „произведението“ по различни начини. Отвореният характер на Мрежата като среда — при който уеб страниците са компютърни файлове, които винаги могат да бъдат редактирани — означава, че уеб сайтовете никога не трябва да бъдат окончателно завършени. Всъщност те рядко са такива, тъй като постоянно се разрастват. Нови връзки непрекъснато се добавят към вече съществуващите, а добавянето на нови елементи е толкова лесно, колкото и вмъкването им навсякъде в системата. Всичко това допринася за една антинационална логика на Мрежата.

„Ако с течение на времето се добавят нови елементи, резултатът е колекция, а не история. Всъщност, как може да се поддържа последователен разказ или ясна траектория на развитие, когато материалът постоянно се променя?“ Лев Манович 19.

В света на новите медии думата „наратив“ често се използва като всеобхватен термин, с който се прикрива фактът, че все още не разполагаме с подходящ език за описване на тези нови, странни обекти. Обикновено той се свързва с друг често употребяван термин — „интерактивност“. По този начин множество записи от бази данни, свързани помежду си и образуващи неизброими възможни траектории на взаимодействие, се приемат за „интерактивен разказ“. Въпреки това, просто създаването на тези траектории не е достатъчно. Авторът трябва да контролира семантиката на елементите и логиката на връзките между тях, за да гарантира, че крайният резултат отговаря на критериите за разказ. Друго често срещано погрешно схващане е, че когато потребителите избират записи от база данни в определен ред и създават собствен път, те автоматично изграждат свой уникален разказ. Но ако потребителят просто достига до различни елементи последователно, обикновено в случаен ред, това не е основание да се счита, че тези елементи изобщо образуват истински разказ.

Монтажът е визуалният език на организацията на изображението. По подобен начин се организират и новите медийни обекти. Както базата данни запазва своята форма на база данни, така тя поддържа и наратива – чрез наслояване на информация на различни нива. Различен е ефектът при MTV-монтажа, който представлява двуизмерно съпоставяне на визуални елементи, целящи да шокират чрез своята неочаквана или невъзможна в реалността комбинация. Съвсем друг е подходът при представянето на позната реалност чрез неиният наратив – било то чрез филмова камера или чрез компютърна симулация (в случая на 3D графика). През 80-те и 90-те години всички технологии за създаване на изображения стават компютърно базирани, което превръща всички визуални материали в „композити“ – смесица от различни източници и процеси. Паралелно с тази трансформация се наблюдава и възраждане на монтажа в новата визуална култура. Това не е изненадващо – в крайна сметка, монтажът е визуалният език, наложен от хибридизацията.

[16] Според Лев, разказът в съвременните медии функционира като специфичен метод за навигация в базата данни – като форма на "монтаж", при който пътят през данните създава наративната структура. В този контекст възникват няколко ключови въпроса: През какво се движим, за да изградим история? Какви са елементите на една история? - За Манович, историята е конструирана от образи, звуци и текстови компоненти. Въпреки това, фабулата е нещо повече от съвкупността на тези елементи. Макар че можем да опишем филмовите елементи като визуални и звукови, а разказа — като последователност от думи или аудиовизуални фрагменти, самото им изброяване не поражда разказ. Историята се състои от събития, а не просто от техните описания. Затова сюжетът остава отделен от самото разказване, което обяснява защо могат да съществуват различни версии на една и съща история.

Наративната структура възниква от взаимодействието между събития, персонажи, пространства и връзките между тях. Тези връзки не са дадени, а трябва да бъдат разпознати, конструирани и интерпретирани. Разказът изисква разказвач, който да удостовери логическите и смисловите връзки между компонентите. Докато базата данни съдържа данни, „разказът“ и е съставена от текстове, обекти и техните значения, което я прави по-сложна структура. Необходимо е да разграничим текст, сюжет и фабула. Именно взаимодействията между елементите на фабулата превръщат отделни събития в история – такава, която впоследствие може да бъде изразена в текст. Просто структуриране на данните – по азбучен ред, размер или цвят – не е достатъчно. Подреждането им в повествователна последователност е това, което създава разказа. Макар че сложността на изходния материал не е нито необходимо, нито достатъчно условие за създаване на история, колкото по-богата е базата данни, толкова по-големи са възможностите за множество сюжетни линии.

Тази критика към Манович не подкопава основната му теза, че докато доминиращата форма на кинематографичния обект през XX век е наративът, то формата на новия медиен обект е базата данни. Можем да кажем, че наративността и базата данни принадлежат към различни категории, и следователно не трябва да се разглеждат като бинарна опозиция, както понякога предполага самият той. За него базата данни представя света като колекция от обекти, без да налага определен ред върху тях, докато наративът изгражда последователност, която структурира тези обекти във времева и логическа рамка. Манович подчертава, че смисълът се извлича по различен начин от различните хора, в зависимост от начина на достъп и взаимодействие с медийния обект. Много нови медийни форми не съдържат разкази в традиционния смисъл – те нямат начало, край или развитие, било то тематично, формално или логическо, което да организира техните елементи в последователност. Вместо това, те функционират като колекции от отделни единици, в които всеки елемент е равнопоставен спрямо останалите и потребителят взаимодейства с тях чрез операции като преглед, навигация или търсене. Поради това потребителският опит при работа с такива компютъризирани колекции е значително различен от преживяването на четене на разказ, гледане на филм или навигиране в архитектурно пространство. По аналогичен начин, литературният и кинематографският разказ, архитектурният план и базата данни представят различни модели за структуриране на света и неговото разбиране.

Прегледът, навигацията или търсенето в една база данни винаги водят до някаква форма на подредба — дори когато тя изглежда безформена, неясна или хаотична. Самата база данни не „представя“ данни в директния смисъл; тя ги съдържа. За да бъдат прочетени, те неизменно трябва да бъдат подредени, и именно тази подредба — или по-точно схемата ѝ — придава на данните значение. В този контекст възниква въпросът: какво точно има предвид Лев Манович, когато твърди, че базата данни „представя модел за това, какъв е светът" Как изобщо базата данни може да има значение, щом то се появява едва след навигацията и интерпретацията й? Когато потребителят взаимодейства с базата данни, той съзнателно изгражда само една конкретна пътека – един от безброй възможни маршрути през информацията. Именно осъзнаването, че нашият достъп е ограничен и частичен, макар и подреден, насочва вниманието ни към идеята за едно по-цялостно значение – смисъл, който надхвърля отделните взаимодействия, но който никога не може да бъде изцяло обхванат или представен.

Концепцията на Манович разглежда базата данни не просто като склад за информация, а като организационна рамка и архитектурна основа на интерактивността. Докато традиционната кинематографична творба обикновено представя един фиксиран път през предварително структуриран наратив, интерактивният медиен обект поддържа множество възможни траектории, които зрителят може активно да избира и променя в реално време. По този начин интерактивната творба извлича своето значение директно от базата данни, която не е скрита, а напротив — функционира като неразделна част от потребителския опит. За разлика от филма, който маскира своята вътрешна структура, интерактивното произведение я излага и включва зрителя в самия процес на организация. В резултат на това ролята на зрителя се трансформира — той вече не е пасивен наблюдател, а активен потребител и създател на съдържанието. 

„За нас е лесно да видим, че формата на разказа представлява конструкция, наложена върху реалността — механизъм, който неизбежно я изкривява и произвежда фалшиво усещане за ред. В действителност обаче, промяната е единствената константа, в която можем да бъдем сигурни ." Виктория Весна 26. [17]

1.3. Рекомбинация

[18] Всяка версия позволява различна перспектива за разбиране на останалите. Формулата на авангардистът Триста̀н Цара̀ [19] гласи:

„Как да напишем Дада поема: Вземете вестник. Вземете ножици. Изберете статия, която е толкова дълга, колкото желаете да бъде поема ви. Изрежете статията. След това изрежете внимателно всяка дума в статията и я поставете в торба. Разклатете леко. След това извадете частите една след друга. Копирайте ги в реда, в който са извадени от торбата. Стихотворението ще прилича на вас и вие ще откриете, че сте безкрайно оригинален писател с очарователна чувствителност, въпреки че няма да бъдете разбрани от обикновеният човек.“

В интерактивната творба смисълът произтича от единството между предмет и обект. Зрителят сам определя своя подход към разбирането на връзките между фрагментите, извлечени от базата данни, като се опира на личния си опит. Всеки избран фрагмент попада в контекст, който се изгражда динамично в реално време. Така значението не е предварително зададено, а възниква в процеса на взаимодействие. Смисълът винаги е включен в човешкия процес на случване. Интерактивната творба не предлага фиксирана интерпретация, а по-скоро множество потенциални значения, оформяни от конкретния избор и път на потребителя. Затова тя е по природа отворена и непрекъснато надграждаща се – както в структурата си, така и в смисловите възможности, които предлага. 

Границите между създаването на изкуството, самия артефакт и преживяването му вече не са ясно разграничени. ... В този преходен период все още има множество артисти, които се стремят да наложат новата чувствителност върху остарели форми. Подобна тенденция се наблюдава и в технологиите — много индустриалци се опитват да внедрят цифровизацията в рамките на структури, наследени от индустриалната епоха на XIX век.…. Художникът вече не е насочен към създаването на предварително дефиниран художествен обект. Артефактът се явява резултат от самия акт на творческо поведение, а не просто неговата цел или причина. Творчеството се проявява като процес, в който художественият продукт възниква органично и често непредвидимо.…Появата на новата чувствителност бе отбелязана от пробуждането на усещане за време и събитие, които се възприемат визуално чрез движението. Именно движението — като преходност, промяна и взаимодействие — се превръща в основна мярка на художественото преживяване в съвременния медиен контекст. “ Рой Аскот 2. [20]

[21] Несигурността е неизбежен компонент в процеса на утвърждаване на знанието. Познанието за реалността зависи от възприятията на наблюдателя, като самото наблюдение оказва влияние върху състоянието на наблюдавания обект. С други думи, наблюдателят — в опита си да конструира представа за дадена система — неизбежно се въвлича в самата система. Тази взаимна обвързаност между наблюдател и наблюдавано поражда епистемологична несигурност, която е неразривно свързана с концепцията за „изчезването на автора“. Авторът-наблюдател, от когото започва акта на интерпретация, постепенно се разтваря в самата система, която наблюдава. Тази идея намира отражение в множество дискурси – от семиотиката до кибернетиката, където се преосмисля ролята на наблюдателя не като външен и обективен, а като съставна част от процеса на интерпретация и смислообразуване.

В научния контекст, когато субектът и системата се разглеждат на клетъчно ниво, става ясно, че поведението на отделните клетки зависи от организиращия принцип на системата — принцип, който те саморефлексивно възпроизвеждат. В такива клетъчни структури субективността се социализира и функционира като „общност“. Те въплъщават колебливото, но продуктивно напрежение между индивидуалното и социалното: няма външен наблюдател, а само взаимозависими агенти. Глобалното и локалното, универсалното и специфичното съществуват в състояние на едновременна взаимозависимост. В този смисъл, проблемът с ролята на наблюдателя в кибернетиката е паралелен на въпроса за авторството в изкуството. Когато се предефинира отношението между наблюдател и наблюдавано, става възможно да се преразгледа както привилегированата позиция на субекта, така и функцията на автора.:

“Накратко, въпросът е да се лиши субектът от ролята му на инициатор, и вместо това да бъде анализиран като променлива и сложна функция на системата или на дискурса. …Авторът, в този контекст, е изпълнявал ролята на регулатор на фикцията — роля, характерна за индустриалната и буржоазната епоха, с нейните ценности на индивидуализъм, собственост и автономност на личността. Все пак не изглежда необходимо функцията на автора да остава в постоянна форма или дори да съществува. Мисля, че с постоянната промяна на нашето общество, авторската функция ще изчезне по такъв начин, че творбата ще функционира според друг режим, но все пак в някакъв вид система на ограничение - която вече няма да бъде авторът, а която трябва постоянно да се предефинира, може би от опита.“ Мишел Фуко 17. [22]

„Естетика“ традиционно означава „концепция за красотата“. В контекста на базата данни обаче, тази „красота“ не се открива в статична форма, а в динамиката на взаимодействието. Тя се разгръща не чрез пасивно съзерцание, а чрез активната роля на зрителя, който съучаства в изграждането на значението. Естетиката на базата данни е едновременно рекомбинативна и индексираща, конкретна и мащабна, хомогенна и хетерогенна — тя съществува като поле на съгласуваности и противоречия. Естетическите ѝ измерения се проявяват именно в момента, когато зрителят пресече това поле от нерешени конфликти. С всяко взаимодействие, обектът поражда нови под-състояния, които се интегрират обратно в цялото, като преобразяват както съдържанието, така и структурата на системата. Така базата данни престава да бъде фиксиран художествен обект. Вместо това, тя се превръща в постоянно развиваща се, флуидна система, в която смисълът възниква от самия процес на взаимодействие.

2. Механизмът на автоматизацията

„...Невъзможно е да се определи къде започва и къде завършва процесът на автоматизация – кой генерира идеите и кой ги прилага. От своя страна, смесването на различни изразни средства в разнообразни контексти води до непрестанно повтаряне в мрежата на все по-необичайни и изкривени рекомбинации.“ Джеймс Брайдъл [23]

Структурата на интернет улеснява разделянето между произведение и автор, което променя начина, по който възприемаме и се доверяваме на оригинала. Една от традиционните функции на „брандираното“ съдържание е да служи като надежден източник. Тази роля обаче се разпада, когато марката и съдържанието се отделят от контекста на платформата. По този начин, познатата и надеждна информация се превръща в канал за достъп до непроверена и потенциално вредна. Същият механизъм на разслояване и подмяна на доверени медийни източници се наблюдава в емисиите на Facebook и резултатите от търсене в Google — процес, който вече оказва сериозно въздействие върху политическите ни системи. Тъй като потреблението е основният двигател за генериране на съдържание, се създават нови механизми за по-лесното достигане на уеб продукти до масовата публика. Един от начините за увеличаване на посещаемостта (и съответно приходите) е чрез използването на ключови думи – „hashtag“ асоциации. Когато няколко тенденции достигнат критична маса популярност, създателите на съдържание се вкопчват в тях, произвеждайки хиляди вариации на оригиналния модел във всякакви възможни комбинации. Ключовото тук е, че крайният продукт представлява колаж от фрагменти от различни популярни уеб произведения, избрани на база брой гледания, без стремеж към тематична или смислова цялост. Това води до синтез на често несъвместими образи и значения. В резултат възникват странни наименования – агрегати от ключови думи без ясен общ смисъл – които изместват резултатите от търсене и се внедряват в автоматичното излъчване (autoplay). Тези комбинации имат смисъл единствено в логиката на алгоритмите, които ги произвеждат и разпространяват.

Това, което буди тревога относно разпространението на тези на пръв поглед „нормални“ дубликати, е невъзможността да се определи степента на автоматизация, която ги генерира - как да разграничим човека от машината. И все пак, има нещо странно в това група хора, да създават своето съдържание спрямо комбинация от алгоритмично генерирани ключови думи.

Производството на съдържание в ерата на алгоритмичното откритие, следва нов модел: ако си човек, трябва да се държиш като машина. Дори когато реални хора участват в безкрайно преобразуващите се версии на един и същ продукт, самият процес носи отчетливо автоматизиран характер. И за пореден път – създателите често нямат ясна представа какво точно правят. Мащабът и логиката на тази система изискват не анализ на целите и намеренията, а на последиците, които тя произвежда. Откъдето и да произхождат тези тропи, можем да предположим, че някъде в началото съществува оригинална и безобидна версия. Очевидно тя е била достатъчно интересна, за да започне да се изкачва в алгоритмичните класации, докато не се трансформира в серия от все по-необичайни и изкривени рекомбинации – не само на думи, но и на образи и процеси. В такъв контекст понятието „създадено от хора“ става трудно приложимо. 

Вече е невъзможно да се разбере какво точно се случва – но може би именно в това се крие и смисълът:

"Ние плуваме срещу течението – срещу могъщ поток на дезорганизация, който се стреми да изравни и уеднакви всичко, както гласи вторият закон на термодинамиката. Живеем в хаотично-морална вселена, а нашата основна задача е да изграждаме ред и структура. Но този ред не е постоянен – той не се задържа, след като веднъж бъде установен.

Борим се не за окончателна победа, а за възможността тя да съществува в едно неопределено бъдеще. Най-голямото постижение, което можем да си представим, е просто да бъдем, да продължим да бъдем и да сме били. ... Това не е поражение. Това е трагично осъзнаване на реалността, в която необходимостта се проявява като неизбежно изчезване на различието. Съзнанието за нашата същност и усилието да градим ред въпреки постоянния стремеж на природата към хаос е, по същество, дързост пред боговете. В това се крие трагедията. Но в това се крие и славата.“ Норбърт Винер [24]

Автоматизираните системи за плащане, използвани например от YouTube, възпроизвеждат експлоатацията по същия начин, по който го прави капиталистическата система. Експлоатацията е кодирана в самите структури, които изграждаме, което я прави по-трудна за разпознаване, осмисляне и обяснение, а също и за приемане или отхвърляне. Не е необходимо да я търсим в бъдещето или в историите за надмощието на изкуствения интелект над човека — тя вече е тук: на екраните ни, в домовете ни, в джобовете ни. Съдържанието — независимо къде и как се създава, и какви са съзнателните му цели (напр. генериране на рекламни приходи) — се поддържа от система, движена от стремеж към печалба. Несъзнателно породените и непрекъснато възникващи последици от този процес са повсеместни: „Тук не става дума за интернет тролове[25], а за форма на насилие, произтичаща от взаимодействието между цифровите системи и капиталистическите стимули. … Самата система се превръща в съучастник в злоупотребата.“ Джеймс Брайдъл 4.

Изграден е виртуален свят, функциониращ в такъв мащаб, че човешкият надзор е практически невъзможен. Тези процеси се генерират от хора, от машини, както и от взаимодействия между тях. Отговорността за крайния резултат е трудно проследима, но последиците са напълно реални. Важното в тази ситуация е, че се поставят под въпрос авторските права, апроприяцията1 [26] и свободата на словото:

"Живеем в тъмно време, в което структурите, създадени да ни служат, се обръщат срещу нас – систематично и автоматизирано. Трудно е да се поддържа вяра в мрежата, когато създава такова съдържание. Трудно е да запазим доверие в мрежата, когато тя генерира подобно съдържание. Макар да е изкушаващо да припишем тези явления на интернет тролове – от които безспорно има немалко – това не обяснява огромния обем съдържание, насочено в особено гротескна посока. Тази тенденция разкрива множество сложни и преплетени опасности, които вероятно ще бъдат използвани като оправдание за засилване на контрола върху интернет, въвеждане на по-строга цензура и други ограничения. Но това не е решението, от което се нуждаем." Джеймс Брайдъл [27]

Опозицията „човек – машина“ трябва да бъде преосмислена като стратегия на сътрудничество, основаваща се на допълващи се умения, а не на противопоставяне. Това може да се окаже нашата единствена надежда за оцеляване в свят, наситен с механизми, чиито мисловни процеси са непознати за нас. Изкуственият интелект вече е реалност – и бързо надминава човешките възможности в редица дисциплини. Технологиите проникват навсякъде чрез мобилните устройства и ние нямаме реалната възможност да се оттеглим или да ги отхвърлим. Както не можем да напуснем обществото, в което живеем, така не можем да се откажем от съвременната технология – всички сме взаимосвързани. За да продължим напред, имаме нужда от етика на прозрачност и сътрудничество. Чрез такъв тип взаимодействие може би ще научим как да живеем по-добре с онези други същества – човешки и нечовешки – с които споделяме планетата. Остава въпросът дали това сътрудничество е възможно. С развитието на все по-сложни машини и системи за управление, мисленето в колаборация изглежда предлага по-надеждни резултати от модела на пълна доминация от страна на програмите. Нашите технологии всъщност са продължение на самите нас – кодирани в машини и инфраструктури - те не са тук, за да ни дадат всички отговори, а за да ни позволят да задаваме нови въпроси.

Когато се разработват нови системи, за прилагане на класификации и правила, регулиращи съдържанието, вероятността от грешки е по-висока от всякога. Причината не е само в невъзможността да бъде програмирано пространството на „what if...“, но и да се опрости човешкият опит в неговата пълнота – а и в това, че самата технология никога не е неутрална. Софтуерът възпроизвежда предположенията и пристрастията на своите създатели. Когато тези пристрастия се прилагат в различен контекст – сред други нации и култури – рискът от провал значително нараства. Истинската заплаха се крие в специфичността на контекста. Всяка система е разработена в определена среда и неизбежно пренася първоначалните си предположения към новото си местоположение. Повишената автоматизация води до повторение на една-единствена гледна точка. Технологията „вижда“ света като поредица от потоци и процеси, в които различията губят своето значение:

„Моралът на историята е, че машините са много добри в ученето: само че е много трудно да се разбере какво е точно това, което са научили. Няма нищо, което да се сравни с човешкия мозък. Полето на изкуствения интелект винаги е било затруднено от опитите си да възпроизведе човешката интелигентност — понятие, което и до днес остава неясно. През последните години обаче наблюдаваме бурен напредък в машинното учене — не защото е станало по-човешко, а защото е нещо съвсем различно. Колкото по-мощни стават инструментите ни, толкова по-ограничено се оказва нашето разбиране за тях.

Това е животът, който нашите най-съвременни технологии не опростяват, а описват все по-ясно. Светът в своята цялост не е нещо, което да бъде разбрано и контролирано, а да бъде преживяно с цялата си красива сложност; да бъде изстрадан и наблюдаван, но никога усвоен. Погледнато в тази светлина, машинният разум не е начин за намеса в света, а начин за учене от него: нов начин за създаване и разказване на истории. За да оцелеем в несигурни времена — а не са ли всички времена такива? — се нуждаем от много гледни точки, които да ни помогнат да преосмислим начина, по който живеем.“ Джеймс Брайдъл [28]

3. Кибернетика или комуникация между живите организми и машините

Науката кибернетика възниква от анализа на формалните аналогии между поведението на живите организми и това на електронни и механични системи. По-конкретно, развитието на нови военни технологии — онези, които днес наричаме „изкуствен интелект“ — подчертава потенциалната прилика между сложните машини и човешките същества. Кибернетичните машини, като компютрите с общо предназначение, предполагат възможности, аналогични на човешкия разум: умът е разглеждан като структура, чиято организация може да бъде сравнена с тази на машината. Подобно на хората, машините могат да възприемат дразнители от външната среда, да взимат решения и да издават команди за действие.

Според социалната философия на Винер, кибернетиката често се използва в контекста на силно механистични, дехуманизиращи и дори милитаристични възгледи. Фактът, че идеята за усъвършенстване на автоматизацията е толкова разпространена, води до дефиниране на хората като ефективни машини. Самите технологични разработки са впечатляващи, но дискусията за ползата от тях, трябва да се постави в по-човешка и социална рамка: как машината влияе на живота на хората и — още по-точно — кой се възползва от това? Винер призовава учените и инженерите да предвиждат последиците от своите действия и да се опитват да оценят въздействието на иновациите още преди те да бъдат реализирани и оповестени.

След Втората световна война устройствата и системите за автоматизация, комуникация и изчисление се превръщат във водещ приоритет на военните изследвания, финансирани от правителствата на САЩ и Съветския съюз. Винер се опасява, че допринася за създаването на инструменти, които могат да бъдат използвани за централизация на властта — страх, който в определена степен се оправдава. Например, по време на управлението на Роналд Рейгън са инвестирани милиарди долари в планове за продължителна стратегическа ядрена война със Съветския съюз. Технологичното предизвикателство се интерпретира като възможност за развитие на системата „C-cubed“ (Command, Control and Communication — командване, контрол и комуникация), чиято цел е унищожение на политическите и командни центрове на противника, както и защита на съответните американски структури — оставяйки по този начин ядрената война изцяло под контрола на Съединените щати.

Важното за тези технологични открития, е че те чертаят основите на една огромна промяна: в един свят изграден от вероятности, вече не се занимаваме с количества и твърдения, които се отнасят до конкретна вселена, а вместо това задаваме въпроси, които могат да намерят отговорите си в голям брой подобни вселени. Тези различни вероятности пораждат процеса - Ентропия. С нарастването на ентропията, Вселената — и всички затворени системи в нея — естествено следва посока на детериториализация: тя постепенно губи граници и се движи от по-малко вероятни, организирани състояния към по-вероятни, хаотични и хомогенни форми. И все пак, макар и рядко, се появяват места, в които възниква ред. Именно в тези „малко вероятни зони“ се заражда животът — и с него намира развитие и науката Кибернетика.

В своето определение за кибернетика Винер обединява комуникацията и контрола като неразривно свързани процеси. Според него, когато общуваме с друг човек, ние му предаваме определено послание. Когато той ни отвърне със съобщение, съдържащо информация, която първоначално е известна само на него, ние на практика упражняваме контрол върху действията му. Ако този контрол е ефективен, ние очакваме отговори, които потвърждават, че нашата „заповед“ е разбрана и изпълнена. Според тази теза Винер, предлага радикално разбиране на обществото: то може да бъде анализирано единствено чрез изследване на съобщенията и каналите за комуникация: съобщенията между човека и машината, между машината и човека и между машината и машината придобиват все по-централна роля.

Командите, чрез които упражняваме контрол върху околната среда, са форма на информация, която ѝ предоставяме. Подобно на всеки вид информация, тези команди подлежат на дезорганизация и изкривяване по време на своето предаване. В акта на контрол и комуникация ние се борим срещу естествената тенденция на природата да руши реда и смисъла. Информацията е другото име на съдържанието, което обменяме със заобикалящия ни свят, докато се опитваме да се приспособим към него. Самият процес на получаване и използване на информация е процес на адаптация към непредвидените условия на външната среда — необходим за нашето ефективно съществуване. Нарастващите нужди и сложността на съвременния живот поставят все по-големи изисквания към този адаптивен процес. Затова институции като пресата, музеите, научните лаборатории, университетите, библиотеките и учебниците носят отговорност да го подпомагат. Ако не успеят, те се провалят в основната си функция. Да живееш ефективно означава да живееш с адекватна информация. В този смисъл комуникацията и контролът не са просто външни инструменти, а дълбоко свързани с вътрешния живот на човека — дори когато се проявяват в неговото участие в обществения живот.

Точно както ентропията е мярка за дезорганизация, така информацията, пренесена чрез даден набор от съобщения, може да се разглежда като мярка за организация. Всъщност, информацията може да бъде интерпретирана като „негатив“ на ентропията — нейно отрицание, противопоставяне на вероятността. Колкото по-вероятно и предвидимо е едно съобщение, толкова по-малко информация носи то. Отношението към реда, което изисква този възглед и теорията на информацията разглежда хората, машините и обществото като поредица от събития във времето, които се стремят да задържат склонността на природата към ентропия, като адаптират отделните си елементи към конкретни цели и условия.

Нервната система и автоматичната машина са фундаментално сходни по това, че вземат решения на база предходен опит. Най-простите механични устройства правят избор между две възможности – например затваряне или отваряне на превключвател. По подобен начин, в нервната система отделните влакна вземат решения дали да предадат или да блокират нервен импулс. Тук се крие основата на аналогията между машините и живите организми: синапсът в биологичния организъм съответства на превключващото устройство в машината. 

И двете – машината и организмът – могат да се разглеждат като устройства, които временно и локално се противопоставят на естествената тенденция към ентропия. Благодарение на способността си да взимат решения, те създават около себе си острови на ред и организация в свят, подчинен на обща тенденция към хаос и разпад. Тогава Какво можем да кажем за посоката на битката между прогреса и нарастващата ентропия в света? Д-р У. Рос Ашби пише за машините, които функционират чрез учене: „Механизмът, действащ на случаен принцип без конкретен предмет на действие, стремящ се към собствена цел, чрез процеса на учене, не само поставя едни от най - големите философски въпроси в момента, но ще доведе до изключително полезни технически разработки в сферата на автоматизацията. В бъдеще няма просто да програмираме конкретна цел в машините — в много случаи, машина, създадена да избягва отклонения от предварителен план, ще може сама да търси и формулира нови цели, които да изпълни.“

Следователно, въпросът дали вторият закон на термодинамиката трябва да се тълкува песимистично или не зависи от значението, което придаваме както на Вселената като цяло, така и на отделните събития в нея, при които ентропията намалява. Не бива да забравяме, че самите ние създаваме рационалните структури, в които живеем и чрез които възприемаме реда и хаоса. В резултат на това, заради разликата в перспективата между близкото и далечното, ние придаваме по-голяма стойност на локалните зони на намаляваща ентропия и нарастващ ред, отколкото на общото състояние на Вселената. Така например, животът може да се окаже изключително рядко явление — може би ограничено само до Слънчевата система, или дори единствено до Земята. Но доколкото ние съществуваме тук, възможното отсъствие на живот в останалата част на Вселената няма съществено значение за нас:

„Образованието на съвременното дете е устроено така, че внимателно го предпазва от осъзнаването на смъртта и разрушението. То израства в атмосферата на Дядо Коледа, и когато научи, че той е мит, плаче горчиво. Наистина, то никога не приема напълно отстраняването на митове, от този характер, и прекарва голяма част от късния си живот в търсене на емоционални заместители.„

Фактът на индивидуалната смърт и неизбежността на безпорядъка му се разкрива с опита в по-късните години. Въпреки това, то се стреми да сведе тази болезнена реалност до инцидент, до изключение, и се опитва да изгради „рай на Земята“, в който страданието няма място. За него този земен рай се състои във вярата в вечния прогрес и постоянното изкачване към „по-голямото и по-доброто.“ Норбърт Винер [29]

Това, което мнозина от нас не осъзнават, е, че последните четиристотин години представляват изключително специален и необичаен период в историята на света. Темпът на промените, както и тяхната същност, се отличават рязко от тези в предишните епохи. Това се дължи отчасти на засилената комуникация, но още повече — на все по-агресивното овладяване и подчиняване на природата. На една ограничена планета като Земята това доминиране в дългосрочен план може да се окаже форма на робство. Защото колкото повече взимаме от света, толкова по-малко оставяме след себе си и скоро ще се наложи да платим цената на този дълг — при това във време, което може да се окаже изключително несигурно за самото ни оцеляване: „Ние сме се превърнали в роби на собственото си техническо усъвършенстване и вече не можем да върнем селското стопанство в автономното му състояние от началото на XIX век. Променихме околната си среда толкова радикално, че сега сме принудени да променим самите себе си, за да можем да продължим да съществуваме в нея.“ Норбърт Винер [30]

Прогресът не само открива нови възможности за бъдещето, но и налага нови ограничения. Изглежда, че нашата борба с ентропията – чрез вярата в прогреса – може да ни отведе именно по пътя, от който се стремим да избягаме. Необходима е смелост, за да се изправим пред евентуалната обреченост на нашата цивилизация така, както трябва да се изправим пред неизбежността на собствената си смърт. Сляпата вяра в прогреса не е израз на сила, а на подчинение – и следователно на слабост.

3.1. Комуникация и контрол

Някои видове машини и живи организми могат да променят своите модели на поведение въз основа на предишен опит, за да постигнат конкретни антиентропийни цели. При тези висши форми на организираност околната среда се възприема като част от миналия опит на индивида и може да влияе върху адаптирането на поведението му така, че да реагира по-ефективно на бъдещи условия. С други думи, организмът не е като часовниковия механизъм на Лайбниц, действащ в предварително установена хармония с Вселената, а по-скоро търси ново равновесие с нея и нейните бъдещи, непредвидими обстоятелства. Настоящето на Вселената винаги се различава от нейното минало, а бъдещето ѝ не може да бъде точно предвидено на базата на настоящето. По същия начин и в живия организъм, както и във Вселената, точното повторение е невъзможно.

Механично действаща система в природата наблюдаваме при някои по-низши организми, като насекомите. При мравките например съществува ясно разделение на функциите между индивидите, което е зададено още при раждането. Морфологичното устройство на насекомото и липсата на способност за вземане на решения на база предишен опит, дължащо се на недоразвитата му памет, правят съществуването му възможно единствено в такава йерархична структура. Ако приложим този модел на поведение при хората, ще получим общество, наподобяващо фашистки строй. Ако човешкото същество бъде ограничено да изпълнява едни и същи функции отново и отново, то дори няма да бъде добра мравка, камо ли добро човешко същество. Тези, които ни организират в постоянни индивидуални роли, осъждат човешката раса на значително по-бавно развитие. Те отхвърлят почти всички наши възможности, като ограничават начините, по които можем да се адаптираме към бъдещи непредвидени обстоятелства, и по този начин намаляват шансовете ни за разумно и дълготрайно съществуване:

„В нашето общество човекът се счита за незрял до 21-годишна възраст, а съвременният период на висше образование продължава до около 30 години — след времето на най-голямата му физическа сила. По този начин човек прекарва около 40% от нормалния си живот в обучение, което отново е свързано с особеностите на физическата му структура. Съвсем естествено е човешкото общество да се основава на ученето, точно както обществото на мравките се гради върху наследствения модел.“ Норбърт Винер [31]

Вече споменахме, че за да бъде поведението ефективно, то трябва да е свързано с процес на обратна връзка, който предоставя информация за постигнатата или пропуснатата цел. Обратната връзка представлява метод за контрол на система чрез повторно въвеждане в нея на резултатите от миналото. Ако обаче информацията, която устройството връща, е в състояние да промени общия метод и модел на изпълнение, тогава имаме процес, който може да бъде наречен учене. Този процес на учене, който разглеждаме тук, все още е ограничен от механичните условия на системата, в която функционира, и очевидно не съответства напълно на нормалния процес на учене при човека. Въпреки това, от него можем да изведем различни нови подходи за по-успешното му механизиране. Тези твърдения намират потвърждение както в теорията на Лок, така и в теорията на Павлов за условния рефлекс. Концепцията за съобщение, което се разпространява, докато не достигне приемник, способен да бъде стимулиран от него, не е непозната.

Естествено, никоя теория на комуникацията не може да избегне обсъждането на езика. В известен смисъл езикът е синоним на самото общуване, както и термин, който описва кодовете, чрез които то се осъществява. Обикновено възприемаме, че комуникацията и езикът са насочени от човек към човек; но е възможно и човек да говори с машина, машина с човек, както и машина с машина. При първото ниво на комуникация възприемаме езика дума по дума — фонетично, докато във второто ниво обработваме идеи идея по идея. Второто ниво включва семантична обработка, която изисква памет, поради което се появяват значителни забавяния. Съществува и трето ниво на комуникация, което съчетава елементи от семантичното и от по-ранното фонетично ниво. Това ниво представлява превръщането на преживяванията на индивида, съзнателни или несъзнателни, в конкретни действия. Интересен факт е, че речта принадлежи като цяло на човека като индивид, но определени нейни форми са свързани и с принадлежността му към конкретна социална общност. Очевидно е, че мозъкът е устроен да работи с кодове. С други думи, пречката пред животните да се научат да говорят е свързана със семантичния, а не с фонетичния етап на езика. Животното няма вграден механизъм, който да превръща чуваните звуци в основа, около която да изгражда свои идеи или начини на поведение.

Въпреки тези ограничения, наличието на такъв механизъм у човека е категорично. Вече подчертахме изключителната способност на човека да учи като отличителна черта на вида, което прави социалния му живот феномен от съвсем различен порядък в сравнение с този на пчелите, мравките и другите социални насекоми. Човешкият интерес към езика изглежда е вродена склонност към кодирането и декодирането; говорът е най-отличителното постижение на човека. Но колкото и ефикасни да стават механизмите за комуникация, те остават такива, каквито винаги са били — условие за увеличаване на ентропичната тенденция. Една интересна гледна точка за езика го разглежда като съвместна игра между говорещия и слушателя, насочена срещу силите на объркването. Необходимо е да се направи разграничение общото количество изпратена информация и онова количество информация, което може да се използва от апаратурата за комуникация и съхранение, служещо като „тригер“ за действие. Защото семантично значимата информация, както при машините, така и при човека, е тази, която достига до активиращ механизъм в системата, въпреки опитите на човека или природата да я разрушат.

Организмът се противопоставя на хаоса, разпадането и смъртта, така както съобщението се съпротивлява на смущенията и шума. За да опишем един организъм, не е нужно да уточняваме всяка отделна молекула, от която е съставен, нито да го изграждаме постепенно, а по-скоро да отговорим на определени въпроси, които разкриват неговата общата му структура. Вече видяхме, че някои организми, като човека, са способни да поддържат и дори да повишават нивото на своята организация въпреки общия поток на нарастваща ентропия и де-диференциране. Процесът, чрез който живите същества устояват на този поток на корупция и разпад, е известен като хомеостаза. Кислородът, въглеродният диоксид и солта в кръвта ни, както и хормоните, синтезирани от жлезите ни, се регулират чрез механизми, които противодействат на непредвидените промени в техните нива. Тези механизми работят чрез отрицателна обратна връзка, подобна на тази, която се среща в автоматизираните процеси. Нашите тъкани се променят през целия ни живот: храната, която консумираме, и въздухът, който дишаме, се превръщат в част от нашата плът. Ние не сме статично същество, което остава непроменено, а структура, която непрекъснато се изгражда наново.

Можем да кажем, че всяка структура е своеобразно съобщение и, както всяко съобщение, тя участва в процеса на комуникация. Тази структура може да бъде предавана, модифицирана или дублирана: когато клетката се дели на две, както и гените, които носят информация за нашите физически и умствени характеристики при формирането на зародиша, наблюдаваме разделение на материята, обусловено от целта на живата тъкан да се възпроизвежда. Следователно няма как да има абсолютно разграничение между различните начини за предаване на информация — от изпращане на телеграма между държави до пренос на данни за структурата на жив организъм. Не е напълно абсурдно да си представим, че идеята за пътуване на човека, освен чрез влак или самолет, би могла да се осъществи и по принципа на телеграфа — макар и засега тази идея да е далеч от реализация. 

Основен проблем пред осъществяването на подобен стремеж е как да се поддържа организмът стабилен, докато част от него бавно се разрушава с цел да бъде възстановена на друго място от нов материал. Това изисква понижаване на неговата степен на активност — процес, който в повечето случаи би довел до унищожаване на живота в тъканта. С други думи, фактът, че не можем да „телеграфираме“ структурата на човека от едно място на друго, изглежда се дължи основно на технически затруднения — по-специално на трудността да се запази целостта на организма по време на такава радикална реконструкция. Що се отнася до проблема за радикалността в идеята за реконструкцията на живия организъм, трудно би било тя да се определи като по-радикална от естествени процеси, какъвто е метаморфозата на пеперудата в какавида, например. Осмислянето на тези процеси, може да ни помогне да разберем, че основната идея на комуникацията е предаването на съобщения, както предаването на данни за изграждането на материя в тялото е един възможен начин за постигане на тази цел.

3.2. Комуникация и политика

През последните няколко години се наблюдават две противоположни, дори противоречиви тенденции. От една страна, сме свидетели на изграждането на международна комуникационна мрежа с безпрецедентен мащаб в историята. От друга страна, държавните институции продължават сляпо и прекомерно да класифицират информация, което ни доближава по-скоро до информационните практики на епохата на Ренесанса. Скоро информацията ще започне да се оценява по утвърдения американски стандарт: нещо е ценно само доколкото може да се продава и носи печалба на свободния пазар. Това е основата на една официална доктрина – догматична и все по-опасна за открито обсъждане от страна на обикновените граждани. Струва си да се отбележи, че това разбиране отразява универсална трансформация на човешките ценности: в типично американския контекст съдбата на информацията е да се превърне в стока, подлежаща на покупко-продажба. Въпросът тук не е дали този подход е морален или неморален, а в това, че той води до неразбиране и злоупотреба с информацията. 

„Нашият свят не е просто поредица от последователни събития — той представлява огромен обем, в който всичко се случва едновременно, в настоящия момент. … Нашето мислене е матрица, която прилагаме върху природните обекти, за да ги дефинираме и превърнем в информация — код, който трябва да бъде дешифриран, за да се разбере първоначалната им естествена форма. Тази матрица служи единствено като средство за пренасяне; сама по себе си тя е фикция, плод на нашия ум.“ Алън Уотс [32]

Подобен е и проблемът с възприемането на произведението на изкуството като стока, който поставя множество въпроси, важни и за теорията на информацията. На първо място, физическото притежание на произведение на изкуството не е необходимо за неговото естетическо оценяване. Всъщност основните произведения на изкуството са по същество обществени, и за тях въпросът за собствеността е без значение. Но проблемите със собствеността в изкуството са много по-дълбоки. Нека разгледаме въпроса за репродуцирането на художественото произведение според Валтер Бенямин 1. [33]. Без съмнение, най-доброто естетическо наслаждение е възможно само чрез съзерцаването на оригинала. В същото време обаче е вярно, че добър вкус може да бъде развит у човек, който никога не е виждал оригинала, и че голяма част от естетическата привлекателност на едно произведение се създава именно чрез неговите репродукции. Например, по време на Високия Ренесанс с откриването на геометричната перспектива, художниците са успявали да създадат силно емоционално въздействие у зрителя чрез умелото ѝ използване — примери за това са Дюрер, Да Винчи и техните съвременници. Въпреки това, скоро след широкото ѝ разпространение, изкуството на перспективата започва да губи интереса на публиката: онова, което някога е било велико в ръцете на своите създатели, става достъпно за всеки търговец или художник.

Редно е художникът, писателят или ученият да бъдат подтиквани от неустоим творчески импулс да създават. Въпреки това, ние живеем в период, в който формите все повече заместват съдържанието. Все по-често се смята, че по-важно е да имаш висока образователна степен и да преследваш целенасочено кариера като въпрос на социален престиж, отколкото да отговориш на някакъв дълбок подтик: „Бог да ни опази от първите романи, които са написани, защото някой желае престижа от това да бъде писател, а не защото има какво да каже. Спаси ни най - вече от снобизма, който допуска възможността за това повърхностно мислене.“ Норбърт Винер 27. С други думи, когато съществува комуникация без истинска необходимост от нея — водена единствено от стремеж към социален или интелектуален престиж — стойността ѝ като средство за общуване неизбежно намалява. В изкуството желанието да се откриват нови неща за казване, както и нови начини за тяхното изразяване, е от съществено значение. И все пак, често се сблъскваме с обратното: в живописта, например, художникът се придържа толкова строго към каноните на своето време, че вместо да ги използва като основа за нещо ново и въздействащо, създава просто нещо познато и банално.

Информацията е ключов етап от непрекъснатия процес, чрез който наблюдаваме външния свят, за да действаме ефективно върху него - никакви научни изследвания, внимателно записани в книги и скрити в библиотеки, не са достатъчни, за да ни приспособят към свят, в който нивото на информация постоянно се увеличава. Да си жив означава да участваш в непрекъснатия поток от външни влияния, като действаш върху тях; да участваш в постоянното разширяване на знанието чрез постоянен обмен. В дадена ситуация е далеч по-важно да разполагаме с адекватни знания, отколкото множество неусвоени такива.

В миналото насоката на изследванията до голяма степен се определя от интересите на отделния учен и от тенденциите на времето. Днес обаче има явен опит да се насочваме към въпроси, свързани с обществената сигурност. Науката губи своята индивидуалност, а резултатът е не само да ни покаже разнообразието от оръжия, които можем да използваме срещу „възможните врагове“, но и многото опасности, които те крият. За да се защитим срещу този фантом, сме принудени непрекъснато да търсим нови научни открития, попадайки в безкраен апокалиптичен водовъртеж. Разпространението на всяка научна тайна е само въпрос на време, а в дългосрочен план няма съществена разлика между нашето въоръжение и това на противника. По този начин всяко ужасяващо откритие само засилва необходимостта от следващото. Без ново осъзнаване на тази реалност от страна на нашите лидери, този процес ще продължи, докато целият интелектуален потенциал на Земята бъде изчерпан. Ефектът от тези оръжия ще бъде увеличаване на ентропията, докато всички различия между горещо и студено, добро и лошо, човек и материя изчезнат. Първата индустриална революция разглежда машината основно като заместител на човешкия мускул. След Втората световна война развитието на изчислителните машини се ускорява значително – в много области те започват да превъзхождат човешкия мозък както по скорост, така и по точност. Днес тяхната бързина е достигнала такова ниво, че всякаква междинна човешка намеса в работния процес е практически невъзможна. Става ясно, че автоматизираната машина представлява икономически по-ефективен еквивалент на робския труд:

Съвсем ясно е, че това ще доведе до ситуация на безработица, в сравнение с която сегашната рецесия и дори депресията от тридесетте години ще изглеждат, като приятна шега. Тази нова депресия ще разруши много индустрии - може би дори индустриите, които се възползват от новите възможности? Норбърт Винер [34]

Опасността, която машината представлява за обществото, не произтича от самата нея, а от начина, по който човек я използва. Съвременният човек, колкото и да е „know-how“[35], често има слабо разбиране за това как - “how“ работят нещата. Той е склонен да приема безкритично решения, взети от машини, без да разследва мотивите и принципите, които стоят зад тях. Всяка машина, конструирана с целта да взима самостоятелно решения, ако не усвои принципа на ученето, ще бъде напълно буквална в своите действия. Горко ни, ако я оставим да предопредели нашето поведение, без да сме разбрали причините за нейните действия. За човек, който не е наясно с тези реалности, да прехвърля отговорността си върху машината – независимо дали тя притежава способност за учене или не – е най-малкото безотговорно. Независимо дали възлагаме решенията си на машини от метал или на „машини“ от плът и кръв, не бива да забравяме, че зад тях често стоят интересите на мощни армии, изследователски лаборатории и корпорации. Затова никога няма да получим правилните отговори, ако преди това не сме задали правилните въпроси.

4. Формиране на идентичност в дигиталното пространство

Онлайн идентичността е флуидна и задвижвана от данни; най-видимите аспекти на нашите дигитални персони не са просто лично подбрани, а до голяма степен формирани от IP адреси, модели на сърфиране, потребителски покупки и взаимодействия в мрежата. Така се изгражда нова форма на принадлежност – алгоритмично гражданство, което протича автоматично, подобно на системата на Amazon, предлагаща подобни продукти на база предходни избори с цел повишаване на продажбите.  Гражданството вече не се определя от паспорт, лична карта или акт за раждане, а от съвкупност от поведенчески модели, класифицирани и редуцирани от фиксирани алгоритмични системи. Правата и задълженията ни произтичат от този дигитален статус и стават нестабилни и условни – подобно на положението на лица без гражданство. [36]

Потребителите на платформи като Instagram или Facebook обикновено разполагат с ограничени опции за взаимодействие със съдържанието – например „харесване“ чрез палец нагоре. Един от най-значимите ефекти на социалните медии се проявява в начина, по който те са проектирани: да насърчават един опростен модел на взаимодействие със света. Този модел пренебрегва сложността и нюансите на реалния живот, като вместо това налага регулирана, компресирана и еднообразна представа за действителността. [37]

В тези нови, непознати условия се заражда „Новата естетика“ – естетика, която не се интересува от красотата или текстурата на повърхността. Тя е дълбоко ангажирана с политиката и политизирането на мрежовите технологии, стремейки се да ги изследва, каталогизира и категоризира. Отношението – „не разбирам и затова не ми харесва, съответно няма да го изследвам“ се проявява в реакцията ни към почти всяка техническа иновация; този умишлен анти-технизъм - отразява съвременната културна мания по носталгията и ретро тенденциите. Именно това напрежение между технологичното настояще и желанието за миналото лежи в основата на тази естетика. [38]

„Но ако не започнем да обсъждаме тези проблеми на по-дълбоко ниво, нищо от това няма да се промени ... А дори и да настъпи някаква промяна, тя ще се прояви единствено във форми – в изображения и обекти – а не в начина ни на мислене. Без желание за критичен диалог, се връщаме отново и отново към същите фетишизации и повърхностни рефлексии, докато реалността остава неизследвана. Тези, които не разбират технологията, са обречени да бъдат погълнати от нея. Много от явленията, които днес приписваме на мрежовите технологии, не са радикално нови, но за пръв път ги осъзнаваме и наблюдаваме толкова отчетливо - неща, които са оставали незабелязани…Защо мрежата? Защо създадохме това? Каква е целта ѝ? Все още нямаме всички отговори, Но засега можем да я разглеждаме като несъзнателен инструмент, създаден от едно несъзнателно поколение. Не сме сигурни защо я имаме, нито какво точно да правим с нея, но тя вече влияе на света – и ние можем да се научим да я използваме съзнателно, като правим с нея нещо смислено, нещо ново. Ние създаваме своите инструменти – и после те започват да създават нас. Този цикъл се повтаря отново и отново. Преструктурираме тези инструменти и отново променяме себе си в още по-строга и затворена линия. Средствата, които изграждаме, все повече започват да приличат на нас самите. А като ги изучаваме, ние се обръщаме и към миналото – към неговата роля и смисъл. Именно това връщане назад може да ни отведе към по-дълбоко разбиране – както на технологията, така и на самите себе си.“ Джеймс Брайдъл [39]

5. Аурата на дигиталното [40]

„Аурата“ на едно произведение на изкуството може да се разглежда като третичен интерпретативен ефект, произтичащ от акта на интерпретация, който използва минал опит, за да създаде осъзнаване на този обект, което надхвърля както неговата физическа форма (историческа достоверност), така и връзката му с традицията (символична стойност). Тази разлика позволява съществуването на „аура“ (противопоставяйки се на Бенямин) в механично възпроизведени произведения— и по този начин също позволява съществуването ѝ и в дигиталните произведения. В този контекст репродукцията – било то механична или дигитална – не само не унищожава, но може да бъде източник и посредник за създаване или засилване на „аурата“ на произведението:

„Автентичността на една творба е съвкупността от всичко, което тя носи със себе си още от своя произход, от нейната материална трайност до качеството ѝ на исторически свидетел. Тъй като последното се основава върху първото, при репродукцията, където първото се е изплъзнало на човека, се разколебава и второто: качеството на исторически свидетел. … Изгубеното тук може да се резюмира с понятието „аура“, като се заяви: онова, което загива в епохата на техническата възпроизводимост на художественото произведение, е неговата аура.“ Валтер Бенямин [41]

Механично създадените обекти винаги са ограничени в своята наличност, за разлика от дигиталните, които не подлежат на същите материални ограничения. Тази разлика между материалния и дигиталния обект напомня на връзката между оригиналната творба и нейното механично копие – но проявена в нов, технологичен контекст. Всички механични репродукции са самостоятелни обекти; те носят своето собствено историческо наследство и са пряко зависими от времето, както всички други материални творения. В този смисъл, всяко механично копие може да притежава потенциал за автентичност, сравнима с тази на оригинално произведение на изкуството. Дигиталната репродукция фундаментално се различава от всякакъв друг тип репродукция до момента: концепцията за дигитален „оригинал” изчезва, тъй като всички налични версии са еднакви оригинали или еднакви копия, неподвластни на същите времеви изменения. Въпреки това, самият медиум, който съхранява дигиталния файл – дали това е твърд диск, облачна платформа или друг носител – е обект на физическо стареене. Освен това, форматът на файла и технологията, чрез която се възпроизвежда съдържанието, също подлежат на остаряване и обезценяване. Така, макар дигиталната репродукция да изглежда независима от времето, тя също е обвързана с материални условия – макар и по по-сложен и трудно доловим начин.

“Аурата на дигиталното” запазва характерния дуализъм на възприемането: сблъскването с дигиталният обект остава материално обвързан, но по начин, при който материалността е отделена от самият обект, функционирайки единствено като посредник за неговата поява. Тя ни подтиква да игнорираме всички параметри, свързани с техническото възпроизвеждане – като цвят, контраст, вид на проекцията и др. – в процеса на оценка на контекста, към който творбата принадлежи. Въпроси като възраст и материалност, които традиционно формират автентичността на материалният обект и изграждат неговата аура, тук вече нямат значение що се отнася до начина на презентиране, аурата се съставя изцяло от съдържанието. Тя става инструментално безсмъртна чрез цифровия код, изпълняван автономно от машините. Но тук се натъкваме на нов парадокс, колкото повече материал се генерира в дигитална форма, толкова той става все по труден за поддръжка и достъп. Тази „аура“ обаче възприема това постоянно генериране на информация като положително качество, помагащо лесно да бъде разграничена самата информация от възможността за нейното използване. Именно тук възниква нов конфликт, зараждащ се около интелектуалната собственост: в епохата на цифровото възпроизводство, авторските права и механизмите за дигитална защита (DRM) ограничават употребата, а не съществуването или разпространението на информацията.

Правото за ограничаване на достъпа (DRM) представлява ключов аспект от законодателството, регулиращо собствеността върху дигитални произведения. Контролът за правото на четене стъпва върху остарели правни рамки, първоначално създадени за управление на печатни и публикувани физически обекти – закони за авторското право, които регулират достъпа и притежанието на материални носители. Дигиталните произведения обаче са по същество нематериални артефакти – те нямат фиксирана физическа форма и не подлежат на ограниченията, налагани от дефицита на ресурси, производство или транспорт. Затова в контекста на дигиталната трансформация усилването на контрола от страна на производителя върху неговата дигитална „собственост“, се явява почти неизбежна последица. Дори след като закупи дадено дигитално произведение, потребителят не го притежава в традиционния смисъл. Той получава само условен достъп – право да чете или използва съдържанието при строго определени условия. Не може да го препродава, преотстъпва или споделя, ако то е защитено чрез механизми за цифрово управление на правата (DRM). Парадоксално, именно тези механизми, създадени, за да предотвратят нарушения, често усилват конфликта, който би трябвало да решат. Всеки нов слой на ограничение върху правото на четене само задълбочава напрежението между потребител и производител. В основата си това е спор не просто за авторското право, а за самата онтология на дигиталните творби: дали произведения, които не притежават материална форма, трябва да бъдат третирани като материални обекти – с всички произтичащи от това права и ограничения.

Можем да кажем че, “Аурата на дигиталното“ отразява основния конфликт в капиталистическата система – напрежението между производство и потребление, или по-точно между натрупването на капитал и неговото изразходване. В условията на пазарна икономика непрекъснатото натрупване на стойност прави инфлацията неизбежен коректив: обезценяването на вече натрупания капитал е необходимо, за да се поддържа неговото движение – цикълът, върху който се изгражда самата логика на потребление. Дигиталната аура разрушава тази икономическа диалектика, като утвърждава само едната ѝ страна – идеята за производство на стойност, лишено от реален разход. Това е обаче илюзия в рамките на капитализма: цифровите технологии – тяхното проектиране, производство, внедряване и поддържане – изискват значителни капиталови ресурси. Създава се усещане за стойност, отделена от своята материална и икономическа основа – илюзия за „чиста“ стойност, произведена без разход. В тази илюзия се крие и опасността: ако стойността може да бъде създавана и възпроизвеждана без капиталов разход, тогава основният двигател на капитализма – необходимостта от печалба чрез контролирано производство и потребление – започва да се разпада. Затова въвеждането на механизми за контрол – като DRM, патенти, лицензионни споразумения, абонаментни модели и защита на авторските права – е неизбежно. Те са не просто технологични решения, а политическа необходимост: превантивни бариери срещу дестабилизиращия потенциал на дигиталното да подкопае основите на икономическата система. В крайна сметка, всяка идея за „безтелесно“ дигитално съдържание – лишено от материалност, разход и икономическа стойност – е илюзорен продукт. Тя е резултат от отказа да се признае материалната основа на дигиталната технология и нейната дълбока обвързаност с капиталовите структури на съвременния свят.

5.1. Хибридност и автономия в дигиталните изкуства [42]

Съвременното изкуство може да бъде описано като поле на пресичане между различни технически, семиотични и естетически елементи. Още през 70-те години множество артисти започват да търсят начини за преодоляване на границите между изкуството, науката и технологиите. Един от ярките примери за това е инициативата E.A.T. (Experiments in Art and Technology) в САЩ, която демонстрира нарастващия интерес към сътрудничество между артисти и инженери. По-общо казано, съвременното изкуство проявява все по-ясна склонност към хибридизация – тенденция, която подкопава модернистката догма за "чистата медия", защитавана от фигури като Клемънт Грийнбърг. Днес размиването на границите между жанрове, материали и технологии вече не е отклонение, а норма в артистичната практика. Важно е да се подчертае, че хибридността не е изключителен белег само на технологичното изкуство. Тя може да бъде проследена като дългосрочна историческа тенденция – от колажите и асамблажите до комбинираните инсталации. Тези форми интегрират разнообразни образи, материали, предмети и звуци, често в нарушение на академичните канони за "чистота" на медиума. Хибридизацията, в този смисъл, не просто обогатява естетическия изказ – тя поставя под въпрос самите рамки, в които се дефинира изкуството.

Първият тип хибридизация се отнася до морфогенезата на компютърно генерираните виртуални обекти, тоест до начина, по който компютърните системи обработват и конструират основните елементи, изграждащи един дигитален обект на елементарно ниво. Благодарение на пиксела – като базова структурна единица на дигиталното изображение – се осъществяват все по-бързи, по-сложни и прецизни операции. В този контекст можем да говорим и за хибридизация между предмети от един и същи вид, но с различен произход: например, между картини, рисунки и фотографии; между филми и видеокасети; между шум и музика; между глас и инструмент. Вторият тип хибридизация засяга разпространението – начините, по които виртуалните обекти биват изложени, публикувани, копирани, съхранявани и разпространявани. Тези обекти обикновено са интерактивни, което означава, че могат да реагират в реално време на действията на потребителя чрез различни интерфейсни системи. Интерфейсът, като посредник между човека и машината, сам по себе си е зона на хибридизация – зона на транслация между физическо действие и цифрово съдържание.

На по-дълбоко ниво, в самата сърцевина на дигиталния процес, съществува фундаментална хибридизация между технологията и езика. За първи път в историята, една машина – компютърът – функционира чрез език: посредством синтаксис, семантика и логическа структура. Това е качествен скок в сравнение с предходните технологии за репрезентация и комуникация. Ако проследим еволюцията на визуалните и аудиокомуникационните технологии от Ренесанса насам, ще открием нарастваща тенденция към автоматизация: линейната перспектива, фотографията, фонограмата, киното, радиото и телевизията представляват последователни стъпки в тази посока. Производството и предаването на образи и звуци не само улесняват, но и активно стимулират процесите на хибридизация – процеси, които радикално трансформират изкуството и културата, пораждайки нови кризи, въпроси и търсения. В отговор на тези трансформации, творците са принудени непрестанно да търсят нови естетически и технологични решения.

Повишаването на нивото на хибридизация води до редица значими последици, най-съществената от които засяга отношенията между автора, произведението и неговата аудитория. В дигиталния контекст художественото произведение вече не представлява фиксиран и завършен обект – то се превръща в набор от възможности, който придобива значение и съществуване само чрез актуализацията му от страна на зрителя. В този процес наблюдателят се превръща в съавтор, размивайки традиционната граница между създаване и възприемане на изкуство. Наличието на компютъра в този процес позволява автоматизация с висока степен на сложност. Интерактивните технологии не просто разчитат на проста обратна връзка, а въвеждат ниво на машинна автономия, при което технологичните системи започват да създават свои собствени вътрешни правила и логики на поведение. Това води до нов етап в развитието на изкуството, където виртуалните обекти, създадени и поддържани от машини, започват да се държат по начин, който наподобява „живи“ или „интелигентни“ същности. Те могат да отговарят, адаптират се и понякога дори да инициират взаимодействия с човешки участници. Тази форма на взаимодействие разширява полето на творческия акт, превръщайки го в съвместен процес между човешка интуиция и машинна логика.

5.2. Стойността на нискокачественият образ в високотехнологичната ни среда [43]

Съвременната йерархия на образите се основава главно на тяхната резолюция: очевидно изображението с висока резолюция изглежда по-блестящо и впечатляващо. Дори потребителските формати вече се адаптират към вкусовете на кинаджии и естети. Но производството на високо кино е здраво закотвена система формирана от националната култура, частните студио продукции и култът към оригиналната версия, като по този начин тя е често консервативна в своята структура. Резолюция се фетишизира, сякаш липсата и се оказва кастрация на автора.Настояването за перфектни изображения носи със себе си и по-сериозни последствия: даден образ може изобщо да не бъде излъчен, въпреки своята стойност, поради лошото му качество (често заради естетически предразсъдъци, но основно поради последиците от неолибералната политика). Неолибералното преструктуриране на медийното производството започва бавно да затъмнява некомерсиалният сектор, до момента в който експерименталното кино почти изчезва. Става все по – скъпо тези произведения да се прожектират в кината, като се считат и за прекалено незначителни за да бъдат излъчвани по телевизията - така те бавно изчезват изцяло от обществената сфера.

Това развитие, разбира се, е свързано с неолибералната радикализация от концепцията за културата като стока, през комерсиализацията на киното и неговото разпространение в мултиплекси до маргинализацията на независимото кино; свързано и с преструктурирането на световните медийни индустрии чрез създаването на монопол върху аудиовизуалното съдържание. По този начин, неконформистките визуални материали изчезват от повърхността в алтернативни архиви и колекции, поддържани живи само от ангажирани организации и лица, разпространяващи копия по между си. С възможността за стрийминг на видео онлайн това състояние започва драматично да се променя. В момента съществуват поне няколко десетки торента за определен визуален материал, което позволява на всеки да получи достъп до него, независимо от популярността му. Но икономиката на нискокачествените изображения е нещо повече от просто сваляне: манипулацията на самия материал води до разнообразие от версии — размазани файлове на позабравени шедьоври, нелегални смартфон видеоклипове от музеи. Така много произведения на авангардното и некомерсиалното кино се възкресяват именно чрез тези „лоши“ изображения.

Появата на дубликати на експериментални и класически произведения, като нискокачествени изображения е значимо събитие и на друго ниво. Тяхното положение разкрива много повече от съдържанието или външния им вид – то открива социалните сили, които стоят зад тяхното онлайн разпространение като некачествени образи. Лошите изображения са такива, защото не им е присъдена стойност в рамките на класовото общество на образите – техният статус на незаконни или деградивни ги освобождава от стандартните критерии. Очевидно това състояние не е само резултат от неолибералните политики, но е свързано и с постсоциалистическото и следколониалното преструктуриране на националните държави, техните култури и архиви. Нискокачествените изображения се разпространяват частично в празнотата, оставена от държавните киноорганизации, които намират за трудно да се работи с 16/35-мм архив или да се поддържа, каквато и да е разпространителна дейност в съвременната ера. От тази гледна точка „лошото“ изображение разкрива упадъка на експерименталното и нетърговското кино, което до сега се е реализирало благодарение на факта, че отговорността за създаването на култура е била възложена на държавата. Приватизацията на медийната продукция постепенно измества контролираната и държавно спонсорирана медийна система. От друга страна, широката приватизация на интелектуалното съдържание, съчетана с онлайн маркетинга и комерсиализацията, създава предпоставки за пиратство и апроприация, което води до свръхциркулация на „лошите“ изображения в мрежата.

Изплуването на нискокачествените образи на повърхността напомня за класическия манифест на движението Трето кино – „В защита на несъвършеното кино“ (1969) от Хуан Гарсия Еспиноза. Еспиноза защитава несъвършеното кино, тъй като, по неговите думи, „перфектното“ кино – майсторско в технически и художествен план - е почти винаги в опозиция на всякаква новост. Несъвършеното кино, напротив, се стреми да преодолее разделението на труда в рамките на класовото общество. То обединява изкуството с живота и науката, замъглява границите между консуматор и производител, публика и автор. Той предвижда и ефекта от новите медии, като ясно прогнозира, че развитието на видеотехнологиите ще застраши елитарната позиция на режисьора и ще отвори възможности за масово филмово производство – изкуство на народа. По някакъв начин икономиката на лошите изображения съответства на описанието за несъвършеното кино, докато „перфектното“ кино напомня за концепцията за киното като стока. Лошите изображения – с възможността си за безкрайно разпространение и с потенциала си за ремикс и преизползване – отварят вратата за участие на много по-широк кръг от производители. Но това не означава непременно, че тези възможности ще бъдат използвани само за прогресивни цели.

Мрежите, в които циркулират лошите изображения са едновременно платформа към която се заражда нов интерес, като приютява огромно количество експериментален и художествен материал, но и бойно поле за търговски и национални програми. В условията на настоящето стойността на изображението може да бъде свободно предефинирана: освен резолюцията и обменната му стойност, изображението може да носи и друга форма на стойност — определена от неговата скорост, интензивност и разпространение. Лошите изображения са „лоши“, защото са силно компресирани — поради нуждата от бързо пътуване през мрежата. Те губят материя, но печелят скорост.

Това компресиране на визуалното съдържание, като част от самата концепция за създаване на образи, позиционира изображенията в рамките на една по-широка информационна трансформация. Те биват изтръгнати от контекста си, въвлечени във вихъра на постоянната капиталистическа детериториализация. Историята на концептуалното изкуство описва това дематериализиране на предмета на изкуството: първоначално като устойчиво движение срещу фетишизацията на видимото, вследствие на което обаче дематериализираният обект се оказва перфектно адаптиран към концептуалният преврат на капитализма. В известен смисъл лошото изображение е обект на подобно напрежение: от една страна, то работи срещу фетиш стойността на високата резолюция, от друга – именно поради тази си компресирана форма, то се вписва перфектно в логиката на  проспериращият информационен капитализъм, основан върху основите на краткото внимание. Чрез загубата на своето визуално качество, изображението не изчезва, а поражда нова форма на аура – такава, която вече не се основава на перманентността на оригинала, а на преходността, мобилността и множествеността на копието.

6. „Бъдеще без работа?“- или ниското качество в структурата на нашето общество [44]

Още от зората на капиталистическото общество, собствениците на бизнеси изпитват удоволствие да напомнят на работниците, че са заменими. Роботите придават на тази продължителна динамика нов, тревожен обрат: работодателите заплашват служителите с конкуренцията на машините, като избягват отговорността за своята алчност, чрез опортюнистични призиви към технологичен детерминизъм. Според тях „бъдеще без работа“ е неизбежно – неудържимото развитие на технологиите било просто цената на прогреса.

В условията на вечно тегнещата прокоба от последиците на автоматизацията върху работещият човек, можем да въведем следното понятие – "фалшивизация" (Fauxtomation(от англ. faux – „фалшив“, „имитиращ“ и automation – „автоматизация“ ): нормализирането на нискоквалифицирана работа под обобщаващия етикет „автоматизация“. В най - безвредната си форма, фалшивизацията е просто маркетингова стратегия, начин с който да направим безсмислените продукти да звучат иновативни. „Печката на Товала“, например, разполага с Wi-Fi връзка, чрез която могат да се сканират баркодове, за да може тя да събере инструкции за затоплянето на предварително приготвени ястия, чрез специална услуга. Разликата между рекламният образ и реалността не може да бъде оправдана. Но фалшивизацията има и по-опасна функция: тя подсилва схващането, че трудът няма стойност, освен ако не се вписва в категории, подлежащи на заплащане. Тя внушава идеята, че в едно „автоматизирано бъдеще“ нуждата от човешка намеса ще изчезне – и с нея, и нуждата от самите нас. Там, където холивудската научна фантастика и водещите техноутописти ни рисуват бъдеще, доминирано от машини, социалният феминизъм предлага критична алтернатива. Той поставя под въпрос самото определение на „работа“ – какво се признава за труд, кой го върши и защо някои видове работа остават невидими и неплатени. Но проблема тук е по-дълбок, отколкото просто да се проследи, че подобряването на живота чрез технологиите често е празен публичен лозунг. Социалните феминистки отдавна твърдят, че жените са манипулирани да вярват, че техният труд не е достоен за заплащане и следователно няма социална стойност. Студентът завършва със съзнанието, че съвсем скоро няма да има достатъчно работа и че много от тях ще се окажат излишни – разход, а не ресурс, без стойност за обществото.

В стремежа си да изглеждат модерни и актуални, мобилните приложения често скриват човешкия труд, който стои зад тяхната работа. Общото отсъствие на интерес към това как функционират платформите и услугите, които използваме ежедневно, води до състояние на технологична наивност – ние започваме да вярваме в тях почти свръхестествено, отдавайки на автоматизацията повече доверие, отколкото реално заслужава. В този процес губим способността си да разпознаваме и ценим човешкия труд. Бъркаме фалшивизацията с реалността, подхранвайки илюзията, че машините са по-умни, по-ефективни и по-надеждни от хората. Понякога е трудно да я различим, тъй като по дефиниция тя цели да прикрива реалния характер на труда, който стои зад фасадата на „умната“ технология.  

Ако съдържанието, което виждаме във Facebook и други онлайн платформи, обикновено е „безопасно за работа“, това не е резултат от магията на алгоритмите, които уж подреждат и филтрират вредното. Истината е, че зад тази видима подреденост стои реалният труд на човешки същества, които ден и нощ седят пред екраните си и маркират съдържание като вулгарно, насилствено или обидно. Много повече хора работят като модератори в сянка, отколкото Facebook или Google официално признават. Днес немалка част от тези работници се намират в страни като Филипините или Индия, където заплатите са сравнително ниски. Най-тежките и психически натоварващи задачи, които поддържат нашето дигитално ежедневие, са възложени на хора живеещи в бедни държави — заедно с изземването на природни ресурси и изнасянето на токсични отпадъци. Както при всички трудови отношения, расата, полът и географската принадлежност играят решаваща роля: те определят кой ще получи справедливо заплащане, чий труд ще бъде признат за „истински“, и кой ще остане невидим и недооценен. Автоматизацията — независимо дали е реална или фалшива — не отменя тази несправедлива динамика. Напротив, тя има потенциала само да я задълбочи.

Преди повече от две хиляди години Аристотел мечтае за тъкачен стан, който сам ще върши работата — и така ще премахне нуждата от робство и човешка експлоатация. През XVIII и XIX век лудитите [45] разбиват тъкачни машини в протест срещу бедността и подчинението, които новите технологии носят със себе си — само за да бъдат несправедливо заклеймени в историята като врагове на прогреса. Днес, в оптимистичните си представи за устройства, които ще ни освободят от труда, рядко си задаваме най-важния въпрос: кой притежава тези устройства? Не може да се отрече, че технологичният напредък е предоставил възможности, които до неотдавна изглеждаха немислими. Изкуственият интелект наистина застрашава определени професии и трансформира трудовия пейзаж. Цели индустрии вече са автоматизирани до пълно изчезване: Kodak беше изместен от цифровата фотография и Instagram; Netflix и Amazon погълнаха Blockbuster; банкоматите доведоха до закриването на много банкови гишета.

Проблемът е, че когато се акцентира единствено върху технологичния фактор, идеята за “разрушителната иновация” започва да изглежда като нещо, което просто се случва – сякаш идва от нищото. По този начин се прикрива фактът, че технологичните промени често имат дълбоки корени в класовия конфликт. Фразата „роботите ни отнемат работата“ подвежда – правилното твърдение би било: „капиталистите целенасочено инвестират в роботи, за да отслабят и заменят човешкия труд, с цел още по-голяма печалба.“ Необходимо е да признаем както ползите, така и опасностите от автоматизацията. Но още по-важно е да правим разлика между реалния технологичен напредък и начина, по който той бива внедряван в рамките на експлоатираща система на организация на труда. Трябва ясно да разпознаваме моментите, когато фалшивизацията се опитва да се представи като автоматизация.

1. „Полезност” и „Безполезност” [46]

Опозиционната двойка „полезност” и „безполезност” е от съществено значение, за да разбем как правилно да позиционираме излезлите от употреба обекти в настоящето. Франческо Орландо (1934–2010), италиански литературен критик, въвежда концепцията за „нефункционалността“. Обектите, за които той пише, споделят общото състояние на това, което той нарича „нефункционални материалности“ – физически предмети, които или са загубили, или са в процес на загуба на своята основна функция. Орландо отчита историческата променливост на понятието „функционалност“ и признава, че то може да варира според контекста. Сред обектите, които изследва, са руини, реликви, сухи цветя, изтъркани килими, лепкави дрехи, изоставени градове.

Как нефункционалното се промъква в свят, обсебен от полезността? Каква е причината за неговото оцеляване, за упоритото му присъствие? Красотата на тези образи намира изкупление в литературата и изкуството – използвани с артистична цел, те добавят смислови пластове. Те не пораждат само сантиментални или носталгични впечатления, а разкриват по-дълбоки значения.

Орландо предполага, че понятието за функционалност е тясно свързано с идеята за стока, а оттам – и с логиката на капитализма. В този контекст нефункционалният обект може да се разглежда като форма на съпротива. Тази хипотеза стъпва върху фройдистката теория за завръщането на репресираното – състояние, теоретизирано от Фройд, при което изтласкани спомени, обикновено травматични, се проявяват отново чрез неосъзнатото. Според Орландо литературата функционира като колективно въображаемо пространство, в което репресираното се завръща: „това е мястото, където травмите и борбите на обществата се появяват и се отпечатват върху хартията на книгите“. Литературата така се превръща в огледало на културата (или културите), от която е произлязла. Продължавайки тази линия на мислене, Орландо се фокусира върху присъствието на така наречените „остарели обекти“ в литературата. В анализа си той отбелязва нарастване на тяхното присъствие особено в края на XVIII и началото на XIX век – период, който съвпада с Френската и Индустриалната революция. Тези исторически събития стоят в основата на идеологията на Просвещението.

Възникнало в Западна Европа, Просвещението се оформя като интелектуална сила, насочена към универсализъм и светски рационализъм. То полага основите на ценности като равенство, справедливост и частна собственост. Разумът се утвърждава като универсална мярка за всичко – от религията до естествените науки, политиката и обществото. В тази културно-историческа среда се ражда буржоазното общество, чиито интереси бързо се превръщат в негови водещи ценности. Рационализмът налага утилитарен подход към живота, при който полезността, ефективността и производителността стават водещи принципи – в пълно съответствие с логиката на капитализма, частната собственост и индустриалното производство.Този натиск върху индивида – буржоазния човек – е добре изразен в понятието на Херберт Маркузе за „принципа на реалността като принцип на производителността“. Така обществото, мечтано от мислителите на Просвещението, се материализира в буржоазните западни демокрации, които познаваме днес. Съвременната система се върти около производството на стоки и създаването на нужди за тяхното потребление – нужди, които се насаждат у всеки, участващ в тази система.

Връщайки се към разсъжденията на Орландо относно мястото на литературата, той отбелязва, че нарастващият интерес към излезлите от употреба предмети в литературния дискурс съвпада с възхода на капитализма. Ако литературата действително функционира като „обратно огледало“ на реалността, можем да си представим, че изобилието от безполезни, остарели обекти в литературата от този период вероятно отразява натрупването на стоки в рамките на капиталистическата икономика. В този контекст Орландо определя тези предмети като „анти-стоки“ – обекти, които се противопоставят на стоковата логика и отказват да участват в циркулацията на стойност и потребление. Той разглежда капиталистическата система като такава, която клони към хиперфункционалност – свят, в който изобилието от инструменти, технологии и функционални вещи придобива почти потискащи мащаби. В този пренаситен контекст, нефункционалният или остарял обект губейки своята практическа стойност, започва да придобива ново значение – като символ на съпротива, забравено минало или алтернатива на наложената утилитарна логика.

За да се разбере по-добре понятието хиперфункционалност, е полезно да се обърнем към теориите на Жорж Батай за „излишната енергия“ и т.нар. свръх-икономика. В своята концепция за излишъка Батай разглежда общества от миналото, чиито икономически системи коренно се различават от капиталистическата. В тях ключова роля играе понятието за отпадък – категория, която в едно от значенията си може да бъде свързана с идеите за „безполезност“ и „нефункционалност“. Докато тези по-ранни общества намират ритуални, културни или символни начини за изразходване на излишъка – например чрез дар или друг вид жертва – капитализмът изисква непрекъснато натрупване, което не оставя място за разхищение извън логиката на потреблението.

Можем да кажем че, капиталистическото общество се основава на индивидуалността. Индивидът се превръща в негов краен субект – този, който трябва да се нуждае от системата, за да изрази своята уникалност. Но парадоксът е, че именно тази нужда води до натрапени и безсмислени избори – непрекъсната консумация на стоки, които рядко имат реална връзка с идентичността. Така митът за изобилието се установява като основен стълб на капиталистическата култура, заедно с вярата, че натрупването на стоки е пътят към личното удовлетворение. Стоките са представени като функционални – те уж ни помагат да живеем по-лесно, по-удобно, по-щастливо. Но това удобство е илюзорно. Чувства и преживявания се продават под формата на обещания, прикрепени към различни устройства и продукти. Понятието за необходимост служи като рационално оправдание за натрупването – то прави потреблението да изглежда разумно, дори неизбежно.

„Обществото е принесено в жертва на корпоративните интереси: желание - консумация - износване - неудовлетвореност (desire - consumption - obsolescence - dissatisfaction) - това е новият културен модел... Различните общности стават мишени за пазара, гражданите - обикновени потребители, а цялата планета просто колекция от притежания.“ Серджо Топорек [47]

Нека се върнем към обектите, анализирани от Орландо – те са примери за хиперфункционалност, която се превръща в нефункционалност; стоки, които се трансформират в анти-стоки. В огледалния анализ, предложен чрез концепцията за завръщането на репресираното в литературата, тези обекти представляват скрития „боклук“ на света – онова, което реалността изтласква, но което литературата връща обратно в полето на видимото. Като анти-стоки, те функционират като символични референции, чието значение не е фиксирано, а изисква индивидуален анализ. Орландо ни предлага схема от множество възможни интерпретации – от тяхната роля като носители на носталгия до функцията им като предупреждение, критика или образ на непознатото.

1.1. Дематериализацията на обекта на изкуството [48]

Артистите несъзнателно носят със себе си форма на съпротива, която се плъзга по повърхността на обществото – дори когато целта им не е открита критика. Това твърдение може да има доста широк обхват на приложимост, но заслужава да се прочете под специфичната светлина на анти-стоковата теория.

В днешната икономическа система съвременната стока губи своята парична стойност в момента на покупката – веднага щом бъде платена, тя започва да се приближава към състоянието на „отпадък“. Наясно сме, че повечето предмети, които ни заобикалят, са временни – със своеобразен „срок на годност“, след който неизбежно ще бъдат изхвърлени. И все пак, дори когато изхвърлим нещо, знаем, че то може да бъде незабавно заменено – с идентичен или по-добър продукт, на практика навсякъде и по всяко време. Това важи за повечето обекти – но не и за обектите на изкуството. Разбира се, не всяко произведение автоматично придобива стойност с времето – стойността на художествения обект зависи от множество фактори: културни, исторически, пазарни. И все пак, тези обекти заемат уникално място: те не принадлежат нито към полето на функционалните стоки, нито към реалното сметище. Те съществуват в междинна зона, където времето, значението и стойността са нестабилни. Основната функция на излезлите от употреба обекти– ако въобще са имали такава – вече не е активна. Но след като бъдат пренесени в художествения контекст, тези предмети придобиват вторична, възстановителна функция – те се активират отново чрез нов смисъл, който изкуството им придава. Те изглеждат като отпадък, но не са; те още не принадлежат на отвъдното на забравата – живеят в неопределеността, в това погранично състояние между употреба и безполезност, между стойност и изоставеност.

От началото на XX-ти век, изкуството дава трибуна за развитие на движения, като „Trash Art“. През 1910 г. артисти като Марсел Дюшан, въвеждат концепцията за „готовите обекти“ [49] – предмет от ежедневието, който, изваден от оригиналния си контекст и поставен в художествено пространство, се превръща в произведение на изкуството. С тази трансформация той губи своята първоначална функционалност като стока и придобива нова – символна, критическа, културна. Този радикален жест поставя под въпрос традиционната идея, че художествената стойност е неразривно свързана с ръчния труд и майсторството на твореца. Вместо това се отваря възможността всеки обект – при подходящ контекст и концепция – да стане изкуство. Художникът започва да действа почти като куратор, който преосмисля и пренарежда реалността чрез внимателен подбор. Така „боклукът“ – материалите, смятани за излишни, безполезни или износени – се превръщат в средство за артистичен израз и критика на настоящето. 

Освен в Дадаизма, готовите обекти се използват и от Сюрреализма през 30-те години на ХХ век сюрреалисти като Мерет Опенхайм използват открити предмети, които комбинират в провокативни и неочаквани форми, подчертавайки психологическото, несъзнаваното и ирационалното. През 50-те години Жан Дюбюфе въвежда понятието асамблаж, за да обозначи скулптурни композиции, изградени от случайни, често отпадъчни материали – дърво, метал, текстил, пластмаса. Същата логика се възприема и от артистите от теченията Нова Дада и Нов реализъм, които от края на 50-те активно интегрират отпадъци в своето творчество като начин да отразят социалната реалност и индустриализирания свят. С навлизането на Минимализма и идеите за дематериализация на произведението на изкуството през 60-те години, се появява ново направление – Процес Арт, който се позиционира в опозиция на културата на потребление, доминираща в Поп Арта. В рамките на този процесуален подход, се ражда и така нареченото „бедняшко изкуство“ (Arte Povera), в което се използват предимно органични, нетрайни и времеви материали. Целта е не създаването на вечни или луксозни обекти, а фокусиране върху процеса, върху крехкостта и преходността. Тези материали – като пръст, дърво, въже, текстил – се трансформират с времето, деградират и накрая се разпадат, превръщайки се обратно в отпадък. Точно в това движение между употреба и безполезност се ражда критическият потенциал на съвременното изкуство.

Изоставените форми – предмети от XX век, загубили първоначалната си функция – ни оставят пред едно пасивно, но неравнодушно съзерцание на тяхното присъствие в заобикалящата ни среда. Те събуждат спомени за пространства и обекти, които някога са били неразделна част от ежедневието ни и са се вградили в психичния ни пейзаж. Много от тези вещи вече нямат практическа стойност и често са излезли от употреба, но въпреки това не напускат лесно нашия живот. Причината се крие не толкова в сантименталността, колкото в значението, което някога са носили. Това не са семейни реликви или снимки със сантиментална стойност, а по-скоро утилитарни предмети, които в определен исторически момент са били от решаващо значение за организацията на ежедневието – компютри от началото на цифровата епоха, факс машини, картотеки. Това, което в края на предишният век е било символ на „новата технология“, днес изглежда като архаичен отпадък – едновремешни знаци на напредъка, превърнали се в реликви на изоставеното бъдеще. Излизането от употреба може да се разглежда като форма на загуба – не просто на функционалност, а на културна и символна значимост. Тази загуба надхвърля конкретната технология и се простира върху всичко, което обществото днес игнорира, изтласква или елиминира. Отхвърлянето не се случва само на ниво предмети, а и в социален, исторически и дори емоционален план. В този смисъл, изоставените обекти стават не просто свидетели на миналото, а неловки напомняния за променливата природа на стойността и паметта в съвременното общество.

1.2. Развитието на „селфи манията“

Капитализирането над нашето постоянно желание за одобрение, кара нашата маркетингова система да се превърне в мощен паноптикум [50], където чувството за наблюдение се генерира от социалната критика и очаквания, в чиито отговор се пораждат предвидими и опитомени реакции. Границите между наблюдателя и наблюдаваното са често замъглени, като постоянно си разменят ролите. Въпреки че, много често пропагандата се проваля в това да ни внуши конкретни мисли, тя често успява в това да ни насочи в дадена посока. В резултат на това, ние арогантно отричаме упражняваният ни контрол като заявяваме че имаме свободен избор. Но колкото по-арогантно става едно общество, толкова по-уязвимо е към манипулации. Ето защо, арогантността и нарцисизмът са основните продукти на съвременното общество.

„Днес възприемаме себе си като центъра на една персонализирана система — отказваме да гледаме към звездите, защото искаме да ги заменим. Докато в миналото само аристократите са можели да увековечат образа си, фотографията променя правилата на играта с появата на първата масова камера. Оттогава насам технологията еволюира до степен, в която можем да записваме почти всяко свое движение. Съвременният човек е изложен средно на около 7 часа дневно взаимодействие с различни медии и на над 5000 рекламни послания всеки ден.Точно както рибата на Маклуан [51], ние сме твърде потопени в нашата среда за да я забележим, а ефектът ѝ върху нас е неоспорим.“ Серджо Топорек [52]

[53] Нека разгледаме конкретния случай със селфи манията и компанията Meipai, Meitu, Inc. През 2008 г. първият ѝ продукт е приложение за редактиране на снимки, носещо името Meitu („красива снимка“ на китайски), което младите хора използват като средство за подобряване на техните селфита. Днес компанията разполага с набор от приложения с имена като BeautyPlus, BeautyCam и SelfieCity, които изглаждат кожата, усилват чертите и осветяват очите.Тези приложения са инсталирани на повече от милиард устройства — главно в Китай и останалата част на Азия, но и на Запад, където Meitu активно разширява присъствието си. Освен това компанията продава и серия смартфони, специално проектирани за правене на особено ласкателни селфита: предните камери на тези устройства имат по-мощни сензори и процесори в сравнение с обикновените телефони, а красивите приложения започват да работят веднага щом бъде направена снимка. Продажбите на тези телефони съставляват 93% от приходите на Meitu, а компанията е оценена на около шест милиарда долара. Нейните акции са сред най-високо оценените за интернет компания на Хонконгската фондова борса през последното десетилетие.

В световен мащаб приложенията на Meitu генерират около шест милиарда снимки месечно, а според изчисленията повече от половината селфита, качвани в китайските социални мрежи, са редактирани с продуктите на компанията. HoneyCC — влиятелен инфлуенсър в китайските социални медии — споделя, че е прието за проява на лош вкус да се публикуват снимки без обработка: „Селфитата вече са част от китайската култура, както и тяхното коригиране чрез Meitu.“ За своето кратко съществуване, компанията, чието мото е „Да направим света по-красиво място“, почти буквално преобразява лицето на Китай. За този нов вид лице, усъвършенствано от приложенията на Meitu, се появява дори нарицателно: „wang hong lian“ — „лицето на интернет знаменитостта“. Самите интернет знаменитости са навсякъде в Китай и най-известните от тях се съревновават с големите поп изпълнители в страната, като често надминават повечето телевизионни и филмови звезди както по признание, така и по печалби.

Ръководителите на Meitu са напълно наясно с въздействието, което техните приложения оказват върху представите на хората за това кое е привлекателно. Те дори твърдят, че Meitu „демократизира красотата“, превръщайки я в нещо постижимо, върху което може да се работи — а не в резултат единствено на генетичен късмет.„Хората, родени през 70-те години на миналия век, все още носят следи от колективния манталитет на комунистическите времена, преди да бъдат смекчени от пазарните реформи… Те знаят единствено как да живеят комунално и реално нямат усещане за индивидуалност“, казват от компанията. С всяко ново поколение обаче нараства тенденцията към егоцентричност. Днешните тийнейджъри, според Meitu, „искат да се открояват и да бъдат индивидуални — да бъдеш като всички останали просто не е яко.“

Уен Хуа, автор на „Купуването на красота“ — изследователски труд за китайските естетически стандарти и консуматорството — твърди, че апетитът за индивидуализъм е сравнително ново явление в общество, дълго подчинявано на конформизъм: „Появата на Meitu и на пластичната хирургия може да се разглежда като възможност да си върнете собствеността върху себе си и тялото си... Но дали това е истинска индивидуалност?“ — пита тя. Хуа вижда фанатичното преследване на красота не като акт на независимост, а по-скоро като реакция на социалния и икономически натиск. Докато по-възрастните поколения в Китай са израснали със сигурността на т.нар. „желязна риза“ — живот, гарантиран от държавна заетост — младите днес нямат подобна защитна стена. Те се сблъскват с икономика, която произвежда повече висшисти, отколкото реални възможности за работа. Още повече, в условията на съвременната пазарна икономика индустриите отдават все по-голямо значение на самопрезентацията. „Желязната чаша за ориз“ е заменена от така наречената „чаша за ориз на младостта“ (qing chun fan) — нискоквалифицирана, но сравнително добре платена работа в сфери като връзки с обществеността и търговия, където младостта и външният вид се считат за ключови активи. Именно този нов култ към красотата стои в основата на успеха на компания като Meitu: „Meitu е в бизнеса с производството на желание за съвършенство — затова неговият поглед е навсякъде, и вие постепенно започвате да се напасвате към неговите стандарти.“

Поп културата на Запада, развивана в продължение на десетилетия, е далеч по-разнообразна и фрагментирана, докато в Китай култът към знаменитостите все още има потенциала да повлияе масово върху цялата културна среда. „За някои млади хора знаменитостите са определяща характеристика на тяхното съществуване — нещо, което придава смисъл на живота им, когато всичко останало изглежда извън контрол… Да участваш в тази култура означава да потвърдиш самото си съществуване.“ След възхода на Meitu, се появява нов тип клиент в пластичната хирургия: млади хора, които носят снимки на своите идоли в клиниката и искат конкретна черта — очи, нос, челюст — да бъде възпроизведена:„Очакванията са по-високи от всякога и е трудно да се обясни на клиентите за периода на възстановяване и риска от непредвидени усложнения… За да се промени формата на лицето, е необходимо рязане на челюстта - процедура, която западните лекари не желаят да извършват, освен в случаи на медицинска нужда, поради значителният риск от фатални усложнения, но с Мейту трансформацията е мигновена и напълно контролируема."

В реалността, wang hong lian — „лицата на интернет знаменитостите“ — често имат само бегла прилика с идеализираните си снимки, обработени в Meitu. Преди да се съгласят да бъдат снимани потребителите на този тип приложения, питат подозрително какъв тип камера използваш. Компромис се прави само ако селфито бъде заснето с техния собствен телефон, след което снимката задължително преминава допълнителна обработка. „Обикновената камера не може да улови цялостта на човека… Тя не е способна да изрази красотата в пълния ѝ блясък“, казват те. Служителите на Meitu често описват продуктите на компанията като „екосистема на красотата“. Но екосистемите, по дефиниция, са изградени от разнообразие — докато Meitu и тенденциите, които тя олицетворява, по-скоро тласкат китайското общество към нарастваща хомогенност. Едно ново поколение китайци, макар да заявява стремеж към индивидуалност — нещо немислимо за техните родители, баби и дядовци — в крайна сметка се движи към неизбежна конвергенция. Снимките им започват да изглеждат еднакви. Лицата също. През обектива на Meitu светът изглежда безупречен. Но хората забравят, че безупречността не е равна на красота — и че свободата да „усъвършенстваш“ себе си не винаги води до усещане за свобода.

2. „NOKLA“

( фиг. 1 )

( фиг. 2 )

( фиг. 3 )

( фиг. 4 )

При създаването на инсталацията, вниманието ми беше основно насочено към наличието на интернет базирани течения и култове, обвързани с носталгията по миналото. Най-често интернет носталгията се проявява чрез преоткриване на забравени телевизионни програми, филми и технологии. Интересно ми беше защо конкретно, десетилетието на 90-те [54] постоянно се завръща? Влиянието му изглежда трайно и устойчиво в съвременния контекст. Това се дължи основно на постоянното присъствие на образи от неговата реалност, които безкрайно циркулират в интернет пространството.

Според мен, една от главните причини за нестихващият интерес по миналото е постоянното сравнение между старата и окачествена като „безполезна“ технология и новата все по – бързо усъвършенстващата се такава, явяваща се символ на прогреса – „улесняваща живота ни.“; Но дали това е така? Съвременната технологична среда, благодарение на процеса на автоматизация, тенденциозно засилва самостоятелността на индивида, като измества живия контакт с негово дигитално продължение. По този начин се изграждат междинни слоеве между човека и реалността, което кара мнозина да изпитват носталгия по времето преди появата на WEB 2.0. [55] Друг фактор за директното присъствие на миналото в съвременния контекст е посоката на развитие на къснокапиталистическото общество. Днес културното съдържание е все по-ограничено до степен, в която не можем да създадем нещо свое. Вместо това попадаме в ситуация, при която сме способни единствено да „ремиксираме“ вече съществуващо съдържание, което често е притежание на частни платформи - постепенно системата ни ограничава само до нивото но потребители:

„Живеем във време, в което интернет създава илюзията, че разполагаме с информация за всичко, навсякъде и по всяко време. Новите технологии, като социалните мрежи, ни окуражават непрестанно да се самоопределяме, изграждайки дигитални олтари на егото си. Подобно на божества, създаваме присъствие, лишено от материалност – но за разлика от боговете, ние често сме безсилни пред собствените си проблеми и пасивно наблюдаваме вселената от информация, която ни залива. Склонни сме да пренебрегнем онази част от уравнението, която ни кара да се чувстваме нищожни – като се вглеждаме само в качествата, които ни правят значими. Приемаме случващото се по света и го превръщаме в лично становище, но то почти не оказва влияние върху реалните конфликти. Единственото, което се променя, сме самите ние.„ Серджо Топорек [56]

Тези фактори водят до възникването на сантиментални движения, в които оригиналните образи се реконтекстуализират и придобиват нова аура. Ние свързваме новите технологии с идеята за прогрес – възприеман като избавление от тиранията на Ентропията. Така започваме да гледаме на все по-бързо остаряващите технологични средства с насмешка, като на отминали етапи от пътя на така наречения прогрес, който често се прокрадва под формата на излишни иновации, заливащи пазара без да подобряват реално живота ни. Постепенно осъзнаваме, че той не е „белият конник“, който ще победи естествената склонност на Вселената към безредие. Това е илюзия – една заблуда, която измества вниманието ни от реалността и ни внушава, че се нуждаем от поредната технологична притурка, обвита в мотото на свят в постоянен ъпдейт. Светът няма да се подреди веднъж завинаги – напротив, той продължава вечната борба между ред и хаос, носейки характеристиките и на двете. Колкото повече си затваряме очите за очевидното, толкова повече се объркваме, докато накрая изгубим цялостната представа. В опита си да избегнем нарастващите въпроси и делегирайки всичко на нейно величество „Прогреса“, откриваме в себе си емоционална празнота, която не знаем как да запълним – защото сме научени да мислим чрез различия, а не чрез прилики.

И така, имаме ли наистина нужда от най-новия модел телефон с шест камери – или от емоционално осъзнаване?

Именно затова все по-често ставаме свидетели на възраждането на носталгични движения по 70-те, 80-те, 90-те години и други минали епохи. Очакваме технологичният напредък да ни докаже, по рационален път, ползите и успеха на „Прогреса“. Но вместо това, той само подчертава емоционалния дисбаланс, който толкова старателно пренебрегваме, вглъбени в иновации, които би трябвало – уж – магически да решат всички наши проблеми.

Ала с какво, наистина, те правят живота ни по-пълноценен?

„NOKLA“ представлява инсталация, напомняща образа на телефон, принадлежащ на популярната марка Nokia, редуциран до една единствена функция – правенето на „селфита“( фиг. 5 и 6 ). Посредством оригиналният монохромен дисплей на „старата Нокия“ (телефон Nokia, модел 3310), модифициран чрез растерна камера, създадените снимки се визуализират в духа на отминалата технология ( фиг. 7 ). Старият, отдавна излязъл от рамките на възприятието за иновация, телефон ни изглежда дори комично, като създава в нас усещане за движение в „процеса - прогрес“, но при анализирането на метода, по който този механизъм действа ние отчитаме, че съществена промяна няма. Това движение е илюзорно; то е нищо повече от изкуствено поддържан носител на триумфа над разпада и хаоса. Все по-наложително е да преосмислим същността в начинът ни на мислене, а не да търсим поредният заместител на нежеланието ни да се вгледаме в себе си, материализиращ се под формата на технология ( фиг. 7 ).

( фиг. 5 )

( фиг. 6 )

Чрез тази модификация искам да насоча вниманието към структурата на нашето мислене – по-конкретно към неговото свойство да функционира като матрица, която прилагаме върху природните обекти, за да ги дефинираме. Целта е да ги превърнем в информация (код), която трябва да бъде дешифрирана, за да се достигне до първоначалната им, естествена форма.Тази мисловна матрица обаче служи единствено като средство за пренос – тя е фикция сама по себе си. За да успеем да „транспортираме“ даден образ, ние го разчленяваме до минимален брой съставни части. В този процес обаче губим връзката с цялостния обект – и способността да го дефинираме точно. Тази неточност разкрива недостатъците в начина, по който нашето мислене обработва информация, като налага твърди граници и рамки. В стремежа си да опишем света, ние го компресираме. Лишаваме образа от неговата сложност и богатство – не защото той не ги притежава, а защото ние сме неспособни да го възприемем и предадем в пълнотата му чрез рационални средства. Така губим цялата картина, в опитите си да я опишем.

Можем да се запитаме: дава ли високата резолюция повече информация, отколкото мозъкът ни е способен да възприеме? Колкото и кристално ясни изображения да създаваме, те не променят същността на наблюдаваното – просто го проектират „по-точно“ или „по-конкретно“. Но съществува ли изобщо такова нещо като конкретност? Всичко е въпрос на гледна точка. Колкото повече фокусираме вниманието си върху обекта, толкова повече размиваме неговите граници – и осъзнаваме, че той сам по себе си е съставен от безброй нови „наблюдавани“. Как тогава можем с точност да кажем какво наблюдаваме? В този момент мисленето ни блокира и се задоволява с едно от възможните нива на възприятие. Но това не е цялото – то е само частично уловен фрагмент от нещо далеч по-сложно и всеобхватно. Старият, отдавна излязъл от рамките на възприятието за иновация, телефон ни изглежда дори комично, като създава в нас усещане за движение в „процеса - прогрес“, но при анализирането на метода, по който този механизъм действа ние отчитаме, че съществена промяна няма. Това движение е илюзорно – нищо повече от изкуствено поддържан символ на триумф над разпада и хаоса. Все по-наложително става не да търсим поредния заместител на собственото си нежелание да се вгледаме в себе си – облечен в технологична форма – а да преосмислим самата същност на начина, по който мислим.

Въплътих тези мои търсения под формата на инсталация, тъй като това изразно средство позволява пряк контакт между зрителя и творбата, скъсявайки дистанцията между тях - близостта и взаимодействието между технологията и човека са едни от ключовите елементи, за реализирането на изследваните от мен въпроси. Създадох един хибриден образ между едно, излязло от употреба, технологично средство, каквото е телефонът Nokia (от края на 90-те) и неговият метод за възпроизвеждане на образи и начинът, по който ние сега възприемаме и използваме мобилните телефони ( фиг. 1 ).

За име на проекта, съвсем естествено за мен беше да използвам названието на китайската поредица телефони - „NOKLA“ (хибрид между марките: Nokia, IPhone и KIRF;( фиг. 2)). Всички добре познаваме китайските версии на известни марки; за нас те реализират, съвсем буквално, ценностите на капитализма за свръхпроизводството, където оригиналната стока бива репродуцирана до безкрай чрез множество нейни двойници. На практика получаваме усещане за хибридност на база популярност – създава се впечатление за множество образи, слети в едно . Тъй като моят обект следва идеите на Бенямин за аурата на оригинала и неговите копия [57], реших да използвам китайското название на едноименната реплика.

Вземайки под внимание всеизвестното мото на компанията „NOKIA - connecting people“ ( фиг. 3 ), „свързването“ и „допирът“ под формата на „подаващата ръка“ превръщам в реален триизмерен образ, излизащ от рамките на устройството ( фиг. 6 ). Така контактът на зрителя с устройството напомня контактът между двамата души. Това е комуникацията ни сега – постоянното изобретяваме заместители за реалното човешко общуване, задоволяващи нашите емоционални потребности. Изразена буквално в материал, тази образност изглежда гротескна и преувеличена. Но ако можехме да погледнем нашето отношение към технологиите отвън, то би изглеждало още по-абсурдно( фиг . 4 ).

Крайният резултат ще се формира от взетите "селфита", след взаимодействието с публиката. Снимките ще бъдат качвани в интернет пространството (блог), формирайки своя собствена база данни: [58]

( фиг. 7 )

3. Изследване на сходни артистични практики в контекста на избраната тема и художествена форма

В тази глава ще представя проекти на други артисти, които изследват темата на настоящата теза — проблема за автоматизацията и излезлите от употреба обекти.

„TELEPHONY“ [59] е проект на Джон Томсън и Алисън Крейгхед — визуални артисти, базирани в Лондон, които работят с видео, звук и интернет. „ТЕЛЕФОНИЯ“ позволява на посетителите в галерията да набират определен номер в мрежа от 42 мобилни телефона „Siemens“. Апаратите във веригата, на свой ред започват да се обаждат един на друг, като така създават музика.Всеки телефон е индивидуално програмиран с различен тон на звънене, който изгражда различни хармонични слоеве, всички по някакъв начин базирани на популярната мелодия „NokiaTune“. Колкото повече хора се включват и набират номера от инсталацията (независимо дали са вътре или извън галерията), толкова по-сложен става звукът. В пространството звучи и „асансьорен тип музика“, която служи като фонов слой — тя също представлява импровизация върху „NokiaTune“.

„GAME BOY CAMERA MEETS CANON TELEPHOTO LENS“ [60] е проект на дизайнера Бастиан Ейклер. Много хора измислят начини да хакнат и адаптират Nintendo Game Boy, е проект на дизайнера Бастиан Ейклер. Много хора измислят начини да хакнат и адаптират Nintendo Game Boy, но адаптерът за обективи на Ейклер визуално е един от най-необичайните. Неговото устройство може и да не е особено практично, но ако някога сте се чудили как изглежда Луната, заснета с камера за Game Boy — сега това е възможно. Game Boy Camera е аксесоар, произвеждан между 1998 и 2002 г., съвместим с всички версии на Game Boy. Той прави черно-бели снимки с резолюция 128 × 112 пиксела. Ейклер не е първият, който модифицира тази камера, но неговата версия се откроява, играейки си с оригиналната пропорция. Адаптерът първоначално е създаден в Rhino 3D, а след това произведен с Monoprice Select Mini v2 3D принтер. Веднъж поставен в устройството на Game Boy, адаптерът позволява използването на различни обективи на марката Canon. Заснетите изображения се преобразуват от HEX код в PNG файлове. Ейклер успява да заснеме близки планове на чайки, кораби в морето и дори Луната. Той признава, че не е очаквал постигнатото качество на изображенията и обмисля да направи допълнителни подобрения на 3D модела, като го публикува в платформата Thingiverse, за да може и други да участват в проекта.

И в двата проекта, за които говорих досега, се разглежда темата за автоматизацията. При „TELEPHONY“ се използва образът на мобилния телефон от ранга на Nokia. Тук обаче той присъства в своята оригинална среда — преди около две десетилетия (около 2000 г.), когато все още се е възприемал като „новост“. В тази инсталация телефонът притежава различна аура: той е символ на най-новото технологично постижение. Но и в този случай можем да открием идеята за влиянието на нарастващата автоматизация в нашата комуникационна среда. Проектът изследва темата за хаоса, който води до порядък.

Докато при проекта на Бастиан Ейклер (2018 г.) вече наблюдаваме интегриране на „старото“ към методите на „новото“. И тук обаче не се търси контраст, а по-скоро се вижда игра с техническите възможности на отминалата технология. Търсенето е преди всичко чисто визуален експеримент, насочен към изследване на медиума на монохромното изображение, реализирано чрез технологията на игрите от нашето детство. Може да се каже, че в този проект вече се прокрадва носталгична нотка, макар че не е напълно ясно до каква степен тя е съзнателно търсена. Авторът на демонстрацията по-скоро упражнява техническите си умения и познания.

След кратък анализ на тези два проекта и на други подобни открих, че контрастът между излязлата от употреба и новата технология не е основна цел. Затова насочих усилията си именно в тази посока и реших да изследвам причините за възникването на носталгията по отминалата технология. В резултат на това създадох хибриден образ, съществуващ в пространството между края на 90-те години и съвременната действителност.

Чрез технология, подобна на тази на Game Boy Camera, превърнах познатия Nokia дисплей от края на миналия век в камера- привю1 монитор, създаваща „селфи“ снимки. Взех дизайна на телефона и го сведох само до една функция — натискането на бутон. Създадох 3D модел на устройството, който редуцирах до ограничен брой полигони (без да изгубя минимално необходимата информация за разпознаване на основната му форма), за да понижа качеството му, подобно на качеството на изображенията, които създава. Принтирах модела в бял материал, за да намаля допълнително визуалната информация, която носи. По този начин се опитах да предам как, според мен, би се материализирал един остарял обект, преобразуван от нашата носталгия и съвременните ни потребности.

4. Работен процес, публика и експониране

(фиг.8)

(фиг.9)

Отначало тръгнах с идеята да разбера как би могло да се осъществи създаването на изображение чрез методите на технология, класифицирана като морално остаряла. Основно бях повлияна от естетиката на ниската резолюция и от идеята за мястото на некачествените изображения в йерархията на „кристалното“ качество. Зададох си въпроса: до каква степен на редуциране на пикселите (единиците, носещи информация) можем все още да разпознаем наблюдавания обект?

За осъществяването на този експеримент използвахме [61] монохромен дисплей на популярната марката Nokia 5110 с растерна Arduino камера. В резултат на това се получи изображение 84/48 пиксела, което удвоихме на 168/96 пиксела. За да придадем „живот“ на полученото изображение използвахме процеса „Dithering“ [62] - растерна симулация на сиви тонове чрез черно-бели точки, известна още като халфтон: процес, чрез който се създава илюзия за цвят или сиви тонове, които всъщност не присъстват в изображението. Това се постига чрез превръщането на изображението в черно-бяло, като плътността и размерът на черните точки варират така, че да създадат визуално впечатление за различни нива на сивото в оригинала. Колкото по-плътно са разположени черните точки в дадена зона, толкова по-тъмен изглежда този участък за окото (фиг.8 и фиг.9).

Това се прави чрез произволно подреждане на пиксели. Дитеринга е умишлено използвана форма на шум, ползваща процеса на квантуване: в математиката и цифровата обработка на сигнала, представлява процесът на картографиране на входните стойности от широк набор информация към изходни стойности в по - ограничен набор информация. Използва се рутинно при обработката на цифрови аудио и видео данни при компресирането им.

За мое учудване, наблюдаваният обект запазваше своята индивидуалност, въпреки редуцирането на информацията. От тук се оформи основната тема на моята теза. Постоянно наблюдавах „възкресяването“ на образа на класическият Nokia телефон, в съвременен контекст из интернет пространството, в следствие на което си зададох следните въпроси: Как определяме технологичните средства като потребни и непотребни; Коя е силата, която ги определя като такива? Защо след като сме класифицирали едно средство като технически непотребно, ние все още поддържаме интерес към неговия образ?

След изследването на тези въпроси реших да обединя технологията на монохромният дисплей и правенето на снимки с растерна камера. Този хибрид облякох в образа на „остарелият“ мобилен телефон тип „Nokia“ 3310, но преобразуван според изискванията на съвременната среда – в селфи камера, носеща само бегла представа за мобилен телефон. В резултат се получи, от една страна, комичен образ от тези на пръв поглед несъвместими елементи, а от друга — песимистична равносметка, която разкрива потребностите на човека днес.

Надявам се този абсурден „продукт“ да провокира чрез прякото си взаимодействие с аудиторията, подобни въпроси и търсения - чисто индивидуално, чрез самостоятелният опит от съприкосновението с инсталацията.

(фиг.10)

След около три седмици съществуване (в рамките на изложбата „Технологично остаряване“) „процесът на автоматизация“ :D се намеси в инсталацията: блогът беше блокиран от Facebook (най-вероятно от бот) за „неуместно съдържание“, а всички постове с негово участие бяха изтрити. Реално не стана ясна точната причина за блокирането – дали резолюцията, платформата на сайта, „неясно съдържание“, „флагване от потребители“ или нещо друго. Това, което беше сигурно, е класифицирането му като СПАМ с етикет „насилствено съдържание“ – без предоставяне на повече информация. Три дни по-късно, след подаване на няколко сигнала до екипа на социалната мрежа, забраната беше отменена (фиг.10 и фиг.11).

(фиг.11)

Заключение

След изследването на проблемите, довели до формулирането на моята теза, и извеждането на конкретната тема на проекта ми, реших да завърша поставените въпроси и изводи със следния цитат: Трябва да осъзнаем, че мисленето за света като разделен на множество съставни части е всъщност само начин на мислене — такова разединение не съществува в самия реален свят. Когато сме объркани, ние бягаме към разума, за да създадем „смисъл“ (sense),а не към нашите сетива (senses), — и именно това води до „безсмислие“ (nosense) Алан Уотс. [63].

Библиография:

1. Бенямин, Валтер. (1989) Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост, превод от немски на Венцеслав Константинов, публикуван онлайн в електронно списание „LiterNet“, [64] [последно посетен на 15. 04. 2019]

2. Ascott, Roy. Telematic embrace: Visionary theories of art technology and consciousness, 2003, публикуван от University of California press Berkeley and Los Angeles, California

3. Betancourt, Michael. The Aura of the Digital, 2006, публикуван онлайн в електронно списание „CTHEORY“, [65] [последно посетен на 15. 04. 2019]

4. Bridle, James. Big Data, No Thanks, 2015, публикуван онлайн в електронно списание „Booktwo“, [66] [последно посетен на 15. 04. 2019]

5. Bridle, James. Democratic invisibility: drones & war, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Virgin Unite“, [67] [последно посетен на 15. 04. 2019]

6. Bridle, James. Known Unknowns, 2018, публикуван онлайн в електронно списание „Harpers“, [68] [последно посетен на 15. 04. 2019]

7. Bridle, James. Living on the Electromagnetic Border, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Creative Time Reports“, [69] [последно посетен на 15. 04. 2019]

8. Bridle, James. Machine Learning in Practice, 2017, публикуван онлайн в електронно списание „Medium“, [70] [последно посетен на 15. 04. 2019]

9. Bridle, James. Network Tense: How to Approach a Contemporary, Technologically-Mediated World, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Journal of Electronic“ Publishing, [71] [последно посетен на 15. 04. 2019]

10. Bridle, James. Rise of the Machines, 2018, , публикуван онлайн в електронно списание „Guardian“, [72] [последно посетен на 15. 04. 2019]

11. Bridle, James. Something is wrong on the internet, 2017, публикуван онлайн в електронно списание „Medium“, [73] [последно посетен на 15. 04. 2019]

12. Bridle, James. The New Aesthetic and its Politics, есе от книгата You Are Here: Art after the Internet, Cornerhouse, Manchester, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Booktwo“, http://booktwo.org/notebook/new-aesthetic-politics/ [последно посетен на 15. 04. 2019]

13. Bridle, James. What's wrong with big data?, 2016, публикуван онлайн в електронно списание „New Humanist“, [74] [последно посетен на 15. 04. 2019]

14. Couchot, Edmond. Media art: Hybridization and autonomy, 2005, есе представено от „Refresh! The first international conference on the histories of art, science and technology“

15. Daniel, Sharon. The database: An aesthetics of dignity, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London.

16. Fan, Jiayang. China’s selfie obsession, 2017, публикувана онлайн в електронно списание „THE NEW YORKER“, [75] [последно посетен на 15. 04. 2019].

17. Foucault, Michel What is an Author?, 1969г. [76]

18. Lippard, Chandler. The dematerialization of art, (1967-68), есе от книгата The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972, публикувани от New York: Praeger, 1973.

19. Manovich, Lev. Database as Symbolic Form, 1998, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London [77]

20. Orlando, Francesco. Obsolete Objects in the Literary Imagination Ruins, Relics, Rarities, Rubbish, Uninhabited Places, and Hidden Treasures, 1993, публикуван от Yale University Press, 2008

21. Seaman, Bill. Recombinant Poetics and Related Database Aesthetics, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

22. Sheffield, Rob. Things That Make You Go Hmmm: Why 2018 Was a Year of Nineties Obsessions; What’s behind our Obsessive love affair with the last decade of the 20th Century?, 2018, публикувана онлайн в електронно списание „Rolling Stone“, [78] [последно посетен на 15. 04. 2019]

23. Steyerl, Hito. In defense of the poor image, 2009, публикувана онлайн в електронно списание „e-flux“, [79] [последно посетен на 15. 04. 2019].

24. Taylor, Astra. The automation charade, 2018, публикувана онлайн в електронно списание „LOGIC“, [80], [последно посетен на 15. 04. 2019]

25. Toporek, Sergio. Beware of images, 2016, документален филм продуциран от интернет платформата „Films For Action“ [81] , [последно посетен на 15. 04. 2019]

26. Vesna,Victoria. Seeing the World in a Grain of Sand: The Database Aesthetics of Everything , есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

27. Watts, Alan. Eastern Wisdom and Modern Life, 1959-1960, американска телевизионна програма продуцирана от KQED San Francisco

28. Weinbren, Grahame. Ocean, Database, Recut, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

29. Wiener, Norbert. The human use of human beings, 1989, публикуван от Free Association Books 26 Freegrove Road London N7 9RQ, Великобритания, първо издание публикувано 1950; 1954 от Houghton Mifflin